La censura artística o de cualquier otro tipo en Japón presenta unas peculiaridades que sorprenden por su rareza. A lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI, ha provocado por su ridiculez sonados encontronazos con muchas personalidades. A continuación te contamos sobre esta censura, sus orígenes y sus controversias.
A raíz del problema Igarashi Megumi (arrestada por imprimir su vagina en 3D), la controversia sobre la exposición de genitales en Japón ha vuelto a traspasar en nuestros días las fronteras de este país, pero de una forma banal que provoca que a ojos occidentales el mártir sea considerado un provocador antes que otro de esos infatigables luchadores contra la represión estatal nipona.
Para aclarar el asunto, necesitamos comenzar explicando alguna noción referente a la legislación japonesa. Uno de los artículos del Código Penal, el famoso artículo 175, es el responsable de toda esta censura. Este artículo está relacionado con las reglas sobre higiene y funcionaba convertido en ley desde 1907. Su esencia algo difusa se mejoró para poder ser amoldado al naciente cine.
Hasta entonces, regulaba la posesión y el mercadeo de imágenes obscenas, castigando incluso con dos años de cárcel a aquel que lo repudiara, si bien no estaba claro a qué se refería con waisetsu u obscenidad. Así, sin ir más lejos, en 1920 se aseguraba que dicha palabra describía los actos ilícitos contra la política nacional pero no hacía referencia a ningún elemento relacionado con el sexo más allá de este contexto.
En otras palabras, si un artista echaba mano de la vida íntima del emperador o de algún político de renombre, por leve que fuera la insinuación, podía ser juzgado por romper la ley. Pero si describía sin pelos en la lengua cualquier acto sexual de un habitante de a pie el escarnio ya no era tan grave.
Como digo, esto fue cambiando poco a poco por la necesidad de regular el nuevo arte, el cine. En todo caso, la indeterminación continuó en el momento de especificar qué partes del cuerpo humano eran susceptibles de ser consideradas deshonrosas. En este punto, el vello púbico de la mujer se llevó la peor parte, pasando su visión a ser considerada algo obsceno a partir del año 1960.
Semejante extravagancia se hace más ostensible si confrontamos el sinsentido japonés que es capaz de contemplar como bello la degradación de la fémina, la tortura de la misma o, en general, aceptar como correcta la violencia sanguinaria en cualquier expresión artística y, por el contrario, impugnar por hediondo la muestra de los genitales.
En nuestros días, la censura de la imagen del pene y de la vagina en el cine porno japonés se mantiene, aportando a este género una cualidad única y privativa que es célebre en el mundo entero.
No existen problemas a la hora de mostrar senos o traseros o, incluso, detalles explícitos del ano y de su interior. Esto refuerza aún más lo burlesco, dado que para la imaginería occidental el visionado del ano, tal vez por aquello de ser la cloaca del ser humano, es a todas luces un tema tabú y más deshonroso. Pero el resto tiene que ser tapado por medios digitales, con los famosos mosaicos.
La Nikkatsu, en su día, ideó una especie de tira llamada maebari para tapar también las partes púdicas. Estaba tintada de un color parecido al de la piel y se pegaba en las piernas de las actrices, a ambos lados, con el consiguiente malestar para unas mujeres que no dudaron en quejarse de forma continua sobre su uso.
Por otro lado, cuando no existían estas técnicas, los realizadores se las ingeniaban para coreografiar la escena de un modo que se taparan las partes con objetos del mobiliario o con niebla (bokashi).
Lo curioso es que la censura es aplicada por tres organizaciones diferentes: The Prosecutor’s Office And Police Force, Customs & Immigrations y la más conocida Eirin. La primera se dedica sobre todo a inspeccionar los montajes teatrales, actos y shows en discotecas, mientras que la segunda controla los filmes extranjeros que se estrenan en Japón.
En cuanto a la Eirin, al contrario que las otras, es una asociación que no pertenece al gobierno (aunque el primer director era el Ministro de Educación) y está constituida por un número de miembros que no supera la cantidad de veinticinco. Con todo, es la que posee el mayor poder, y si alguna película nacional no posee la estampa que adjudica, ya pueden los oficiales de la Oficina del Fiscal o de Customs asegurar que la cinta es viable para el estreno en Japón, que éste no se realizará nunca. La excepción sólo se da en el caso de los largometrajes extranjeros, para los cuales la Eirin hará la vista gorda si son aceptados por Customs.
A estas alturas, nuestros amigos «protegen» los intereses de aproximadamente media centena de compañías cinematográficas, treinta y pico más que cuando se fundó la organización en junio de 1949. Digo «protegen» porque aseguran que su trabajo censor sirve para enderezar alguna conducta inmoral de los directivos, protegiéndoles de castigos carcelarios impuestos cuando se rompe la ley.
Para la labor, la Eirin cobraba a principios del año 2000 unos 100 yenes por metro de cinta fílmica revisada, lo que se traduce en unos 246 000 yenes por una película de duración media.
La Eirin también se encarga de regir el diseño de cualquier producto de merchandising, y aquí en cierto modo se le puede atribuir una utilidad interesante, dado que los aficionados a coleccionar objetos vintage, chequean el sello del estamento para saber si el cartel, la fotografía, etc., es verdadero o simplemente una reproducción moderna.
Así, por ejemplo, si un póster lleva los cuatro o cinco dígitos de la Eirin, entonces es un genuino producto que tuvo que pasar el control censor para ser expuesto en Japón.
Existe otra pequeña corporación parecida a la Eirin que se ha especializado en las producciones videográficas. Su nombre es NEVA o bide-rin, y, tras comenzar sus andaduras en los años ochenta, ha seguido ejerciendo su autoridad en el mercado pornográfico.
Ajustando tan apasionante anécdota a la realidad de las actrices, se puede entender la censura de sus partes íntimas como la sempiterna pesadilla del hombre japonés de no ser superado por la mujer. Más en concreto, la norma alude al deseo masculino y otra vez pedófilo de que sus compañeras no pierdan nunca su estatus inicial de niña, al igual que la iconografía de las geishas, su maquillaje blanquecino o la pintura mínima de los labios, se planteó para que parecieran muñecas.
En definitiva, la mujer es para el hombre un objeto, un juguete que puede ser colgado del techo para facilitar el experimento con él y la eliminación de sus genitales insiste en esta testarudez por añadirle la característica de artificialidad. El borrado digital, que en los filmes eróticos aparece en el momento justo del desnudo y desaparece cuando la cámara no enfoca los genitales, contribuye a la desazón en el cine porno.
Sobre todo, los iniciados en el género se refieren a la pesadumbre que provoca el ver el rostro desfigurado electrónicamente de la actriz cuando ésta está realizando, por ejemplo, una felación. Y es que el mosaico que oculta el pene también se expande sobre parte del rostro. Los entendidos, sin embargo, responden que todo pasa por acostumbrarse.
Sea como fuere, la censura también ha deparado de forma curiosa una necesidad imperiosa de solventar este castigo, y, por eso, los productores han desarrollo numerosas ideas eróticas capaces de mantener la excitación del espectador. Aquí está el origen de la multitud de juegos sexuales que llenan el Pinku Eiga o el porno nipón, y que se han convertido hasta en rasgos distintivos de una cultura.
Una estampa típica del erotismo japonés es aquel protagonizado por una mujer penetrada por varios tentáculos. Esta imagen nació precisamente como artimaña para esquivar la censura del mosaico tomando como ejemplo varios cuadros antiguos del shunga (Ukiyo-e pornográfico, muy explícito, fabricado antes de la aparición del artículo 175). Ante el uso de apéndices sintéticos, la ley no puede argumentar nada y así las pantallas se llenan de diferentes protuberancias de goma que evidentemente imitan al pene masculino.
Los encontronazos contra la Eirin han devenido en sucesos que han marcado el arte en Japón. Aquí en Japonismo ya hemos desarrollado un artículo sobre Takechi Tetsuji, el primer director de cine nipón juzgado por obscenidad. Recordemos entonces, tan solo, que Takechi fue atacado por cuestiones políticas antes que por exponer desnudos prohibidos en sus trascendentales Daydream y Blacksnow, donde como mucho jugaba a representar el vello púbico femenino con la exposición del pelo de las axilas de las protagonistas, en un acto de rebeldía que insultaba al artículo 175.
Takechi mantuvo hasta el final de sus días su oposición al problema de la visión de los genitales, primero dirigiendo en 1981 la primera porno japonesa (que tuvo que ser estrenada en su país con la dichosa niebla, dejando los insertos de las penetraciones para la copia alemana), y luego firmando la estupenda Oiran, donde un ente fantasmal se instauraba en la vagina de su viuda para funcionar como cinturón de castidad y donde varios planos mostraban a este bicho royendo el pene del protagonista (un falo construido en plástico precisamente para sortear la censura).
La insinuación de que Takechi fue reprendido por su posicionamiento político deja al descubierto que la Eirin también fue utilizada como escudo contra vaivenes de muchas clases. Invito otra vez al lector a consultar mi libro Cine erótico a la japonesa (T&B, 2012), dada la cantidad de bretes germinados por cuestiones políticas, conductas violentas, acercamiento a drogas, o desnudos y conductas sexuales adelantados a la época. En este artículo de espacio reducido, solo podemos exponer los casos más flagrantes y los que están relacionados sobre todo con la exposición de genitales.
Así, el toma y daca entre los directores asiáticos y la Eirin ha continuado a lo largo de las últimas décadas, con el único éxito a favor de los artistas consistente en la abolición en 1994 de la ley que prohibía la exhibición de vello púbico. Ese año, Ai no shinsekai (Night Life In Tokyo, 1994) de Takahashi Banmei tiene el honor de ser la primera Pinku Eiga con un desnudo integral sin censurar. Antes de este pequeño triunfo, los realizadores creían que el mejor truco para embaucar a la Eirin era el de levantar los proyectos en régimen de coproducción o insuflando íntegramente dinero extranjero.
Con capital italiano y japonés, Masumura Yasuzo tuvo la suerte de estrenar en su nación una de estas colaboraciones, Eden no sono (Garden Of Eden, 1981), que poseía una secuencia de desnudo integral que no fue descubierta por la Eirin, convirtiéndose en filme inicial en tierras niponas con el aliciente.
Luego, vendría Kagi (1997) de Toshiharu Ikeda, una película que ya es solamente de nacionalidad japonesa y que se estrena oficialmente sin niebla, siendo en el mainstream la primera en hacerlo. Pero de momento, volviendo a la propuesta de Masumura, es imperioso señalar que la protagonista Leonora Fari se pasaba gran parte del metraje enseñando un vello púbico tapado por el bokashi o niebla, por lo que el desliz podía ocurrir en cualquier momento. Por ejemplo, cuando la menor de edad a la que da vida Fari es examinada por el raterillo que la lleva a una playa desierta para aprovecharse de ella. Finalmente, el acto ocurre en una sesión de body-painting que deja al descubierto los encantos de la italiana.
Garden Of Eden clonaba la mayoría de las imágenes que hicieron célebre a El lago azul (The Blue Lagoon, 1980) y a Brooke Shields, y estas escenas bucólicas e infantiles, aunque censuradas con la pesada nube infográfica, estuvieron a punto de pasar el corte de la Eirin por recomendación de Customs. En efecto; el primer estamento consideraba que dado que los desnudos integrales ocurrían en parajes naturales y virtualmente eran protagonizados por una pareja de menores de edad, para esta ocasión se recomendaba no reprobarlos. Como digo, la Eirin no siguió el consejo y se mantuvo férrea como siempre.
Sea como fuere, lo importante es saber que Masumura había planteado la historia tanto para aprovecharse del éxito del filme americano como respuesta rebelde ante un aquelarre enorme propiciado por la Eirin que aún coleaba en Japón y en el mundo entero.
El affaire El imperio de los sentidos ilustró en su día la lucha eterna entre los creadores y el sistema de censura japonés, cuestionando las diferencias entre arte y pornografía, inquiriendo sobre la situación de la frontera entre los dos conceptos. Hasta entonces, los directores habían ideado recursos que eran incluso galanes desde un punto de vista técnico para esquivar la censura, pero Oshima Nagisa, aludiendo a su pasado como inconformista de izquierdas estaba harto de las imposiciones del gobierno sobre la materia.
Para atacar a la Eirin, el director echó mano de un personaje real llamado Abe Sada, una prostituta de segunda división. La mujer había protagonizado un escándalo sexual en la década de 1930 capaz de tacharla para siempre como «el coco nacional del sexo». El propio Oshima aclaró en su día que con sólo nombrar a «Sada» se corría el riego de romper un tabú en relación a cuestiones de la carne y, se señala que instauró la definición de una patología consistente en el miedo a ser asesinado por el amante.
El maestro no se limitó únicamente a plantear un biopic sobre esta figura prohibida, sino que fue más allá al decidir que las escenas de sexo serían concretadas con planos explícitos. Es decir, con la muestra ya no sólo del vello púbico o los genitales sino también con la de penetraciones, actos y fluidos. Sin duda, en un largometraje apoyado en imágenes con significados ocultos, la secuencia inicial en la que un vagabundo asusta a varias mujeres al descubrírsele el pene logra la expresión general, refrenda aquella oposición de un Takechi Tetsuji que, de hecho, había encontrado en Oshima a uno de sus más férreos defensores en el juicio por obscenidad.
La amargura que tiñe la historia, y ya no digamos la célebre castración final que Oshima muestra sin tapujos, sirve como anticonceptivo sexual, como bloqueo para la sugestión sensual masculina. Es curioso que un largometraje con planos pornográficos sea una de las cintas menos excitantes de la historia. Pero es que esto era realmente lo que buscaba el director, una respuesta fría y cortante al erotismo para hombres popularizado en aquellos momentos por la Nikkatsu.
En efecto, Oshima ya había escrito un ensayo en el que se cebaba con un filme notable titulado Yojohan fusuma no urabari (The World Of Geisha, 1973). Oshima consideraba que el uso de imágenes con desnudos eran insertos sin mensaje dentro de una trama que pretendía ser política y social. Supuestamente, fue el visionado de esta película lo que le llevó entonces a organizar un proyecto apoyado en planos pornográficos que contrariaran el acatamiento erótico de la Nikkatsu.
Para mí, la diatriba del maestro era exagerada en cuanto precisamente The World Of Geisha destaca por despreciar también los cánones impuestos por su major, ofreciendo un estilo igual de hermético y asfixiante que el de El imperio de los sentidos. Su director Kumashiro Tatsumi echó mano de una novela escrita por Kafu Nagai para en apenas setenta minutos relacionar el mundo de las geishas con el de la prostitución, utilizando técnicas cinematográficas que revelasen la problemática que sufrió el escritor en su día con la dichosa censura.
Parece ser que Nagai publicó otra historia titulada Furansu monogatari que en 1907 vio como era mutilada por un gobierno escandalizado por las descripciones sexuales que se realizaban en los párrafos. Nuestro hombre era un conocido ensayista que dedicaba el mayor tiempo de su vida a viajar por occidente para probar los prostíbulos de los países extranjeros. Del mismo modo, ya en Japón, los baños de masaje y casas de té de Yoshiwara también lo consideraban uno de sus mejores clientes. Fruto de la reprimenda por Furansu monogatari, Nagai no dudó en rebelarse, redactando a partir de entonces multitud de historietas de corte erótico.
Kumashiro se acerca entonces a la misma meta que Oshima, al diseñar un largometraje cuya génesis se encuentra en volver a poner en entredicho la función de la censura. Así, la cámara está situada siempre en la lejanía, filmando las secuencias en una especie de interminable plano general donde no hay cabida para los planos detalle. Para rematarla, las secuencias sexuales filmadas en la penumbra se dilatan para ahondar aún más en la sensación de que el voyeur está soportando sin saberlo la imposición de la censura.
Kumashiro sacrifica el interés de su obra como signo de insubordinación y, por ello, su postura es tan atrevida como la de insertar tomas explícitas, aunque Oshima no lo quisiese ver en su día. De hecho, Kumashiro llevará hasta el paroxismo su lucha particular contra la Eirin en Onna jigoku: mori wa nureta (Woods Are Wet, 1973), ahora una de las cintas más populares de la Nikkatsu, pero que en su día el director decidió autoinmolar como signo de protesta. En efecto, basándose por enésima vez en el Justine de Sade, la película no progresa debido al inserto constante de rombos, cuadrados enormes (o pequeños según la profundidad de la cámara), rectángulos y otras figuras geométricas extrañas, que Kumashiro inserta en las secuencias sexuales sin miedo a ser vilipendiado por los erotómanos.
Volviendo a El imperio de los sentidos, el largometraje se estrenó sin problemas en Francia el 15 de septiembre de 1976, unos pocos meses después de que el gobierno de la nación hubiera legalizado la pornografía. La película se había producido bajo bandera francesa para no tener problemas con la censura nipona. Sin embargo, en Japón, tanto Customs como la Eirin, utilizaron la tijera a mansalva para anular todos los planos explícitos, provocando que una nueva oleada de turistas patrios pusiesen rumbo a tierras francesas para disfrutar de la totalidad de la obra.
En el resto de los países, la suerte de la película fue desigual pero en general, se fue cociendo un escándalo que llevó finalmente a la mayoría de las autoridades a confiscarla. Por ejemplo, el Departamento de Investigación Criminal de la policía alemana anuló su proyección en el Festival de Cine de Berlín de 1976. Y tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña, se estrenó de forma no oficial y sin portar el certificado X que la habría legalizado.
En España, Barcino Films la distribuyó a partir del 30 de noviembre de 1979, con una copia de cien minutos de duración en vez de los ciento cuatro originales (aunque existe una versión en DVD de ciento trece). Fue catalogada con el anagrama S y la disfrutaron casi 800 000 espectadores, un éxito que propició que en nuestro territorio se estrenasen a partir de entonces filmes oscuros de erotismo japonés con títulos improvisados para la ocasión. Véase, por ejemplo, El general y su imperio de los sentidos (Ooku ukiyo-buro, 1976), el típico bodrio de la Toei dirigido por Ikuo Sekimoto, que no por casualidad, contaba en su reparto con el protagonismo de Eiko Matsuda, la malograda actriz que daba vida a Sada en la obra de Oshima.
En 1977, la Toho editaba el largo en formato VHS, y Wakamatsu Koji, que también había trabajado como productor del filme, se encargaba de montar una nueva versión con bokashi suficiente para no molestar a la Eirin. Lo curioso es que estos movimientos comerciales planificados para aprovecharse del escándalo se concretaron cuando el realizador aún se encontraba en pleno proceso judicial.
Oshima y el editor Takamura Hajime habían sido acusados de obscenidad al publicar un libro que recopilaba los borradores, el guión y las fotos pornográficas del rodaje. Evidentemente, todo el sumario se organizó alrededor de la cuestión de si la película era arte o un producto que se aprovechaba de la obscenidad con fines económicos, una pregunta que incitó a Oshima a exclamar lo siguiente: «no tengo absolutamente ninguna intención de responder a la pregunta, porque esto es arte, no es obsceno». Los artistas fueron declarados inocentes en 1982, y el juicio a El imperio de los sentidos fue el último de estas dimensiones.
La verdad es que por aquel entonces se estaba reprochando la fiereza de una Eirin que parecía no querer amoldarse al cambio de los tiempos. El encontronazo con Oshima convivió con otra jarana en la que ahora el director Yamaguchi Seiichiro y las actrices Tanaka Mari y Shirakawa Kazuko eran arrestadas por impudicia. La película a debatir se titulaba Koi no karyudo (Love Hunter, 1972), y tras el guión estaba un Kumashiro Tatsumi (escrito a medias con el realizador bajo el seudónimo de Kouyama Kiyomi) que se salvaría de ir a los tribunales tanto por este proyecto como por The World Of Geisha.
La historia de una joven atormentada por su vida sexual y por unas pesadillas eróticas con tintes incestuosos que están protagonizadas por sus padres, soliviantó a unas autoridades que suplicaron rápidamente una condena para Yamaguchi. El circo mediático se enarboló cuando nuestro hombre se encaró con los jueces a los que criticó que le hubieran elegido como «cabeza de turco». El sumario duró hasta 1978, tiempo en el que la película fue sacada de circulación, y aunque los inculpados fueron declarados inocentes, también se les procesó por segunda vez en julio de 1980, siendo absueltos de forma definitiva poco después.
A Yamaguchi no le importó estar en pleno juicio para rodar una continuación titulada Koi no karuydo: yokubo (Love Hunter: Lust, 1973), en la que cínicamente desarrollaba un argumento protagonizado por una stripper que era castigada por obscenidad. La Nikkatsu se puso nerviosa a la hora de promocionar el filme, y el realizador les culpó de autocensurar un producto que abocaron al fracaso comercial por propia iniciativa. El estudio no consintió las puyas y despidieron a su empleado cuando éste estaba inmerso en una tercera parte llamada Koi no karyudo: atsui hada (Love Hunter: Hot Skin, 1973) cuyas riendas del rodaje fueron tomadas por Konuma Masaru.
El juicio contra Oshima Nagisa afectó al autor hasta el punto de que su cine ya no volvió a ser el mismo. En cierta manera, los antiguos combatientes de la Nueva Ola japonesa se aburguesaron en los setenta, absortos por el erotismo comercial de la Nikkatsu y de la Toei, y reticentes a la hora de trabajar en la parcela underground abanderada por outsiders como Wakamatsu Koji.
Por ejemplo, Imamura Shohei, que también tuvo su encontronazo con el brazo censor en ¿Qué más da? (Eijanaika, 1981), por ofrecer una secuencia en la que varios personajes femeninos orinan con el trasero al aire, se mantuvo relativamente disciplinado con La balada de Narayama y ya con un largometraje célebre como La venganza es mía (Fukushū suru wa ware ni ari, 1979) en la que trataba la temática de un asesino en serie casi siguiendo los cánones del cine americano para masas.
En todo caso, la lucha contra la Eirin avivó otra baja, cuando la Nikkatsu no pudo más y decidió cerrar sus puertas en abril de 1988. Durante esa década, el estudio había acentuado el cariz erótico de sus producciones para luchar contra el hardcore, incluso creando un sello llamado Roman X que fue promocionado como «más duro que el Pink».
El anteriormente mencionado Konuma, ayudado por el célebre Komizu «Gaira» Kazuo, fue el encargado de fabricar películas como Tsumatachi no seitaiken: otto no me no maede ima (1980) o el díptico empezado por Hako no naka no onna: shojo ikenie (Woman In The Box: Virgin Sacrifice, 1985), que emulaban penetraciones y orgasmos de una manera que los resultados parecieran pornográficos pero que al mismo tiempo mantenían a las cintas en el circuito convencional. La crudeza, de todas maneras, trastornó a la Eirin, y muchas fueron censuradas, dejando a la Nikkatsu sin material con el que seguir trabajando.
En la época en la que la Nikkatsu abandona, el manga, anime y demás hacen su aparición a nivel internacional, absorbiendo todos los parámetros que acabamos de ver, enfrentándose a los mismos problemas que el resto de los ejercicios artísticos tenían con la Eirin. El hentai, por ejemplo, se llenará entonces de tentáculos, niebla u otros métodos para rehuir a la censura, fortaleciendo esa sensación de que «los japoneses están locos» entre la mayoría de los otaku y aficionados occidentales.
Con todo, aún quedaba por llegar un capítulo más en esta apasionante historia regida por la obsesión de la Eirin a cortar la exposición de las partes púdicas del cuerpo humano. Además, con el estreno de Hana to hebi (Flower And Snake, 2004), el reputado Ishii Takashi obligaba a los estudiosos del Pinku Eiga a marcar ese año como la resurrección del género.
Así es, porque el éxito de la cinta, además de provocar una continuación, trasladó el fenecido Pinku al mainstream por primera vez, estimulando una nueva época que ha llegado a nuestros días en la forma de multitud de propuestas ligadas al J-video, al terror y al gore, y a los productos protagonizados por ídolos, modelos o actrices porno.
El caso es que Ishii revisaba un clásico de la Nikkatsu en su vertiente S&M, nacido a partir del mundo del escritor especializado en masoquismo Oniroku Dan. Ishii es un fan confeso del artista, y su obra como mangaka y como director siempre ha estado influenciada por la visión sobre la tortura femenina que Oniroku ha plasmado en su novelas y películas.
La nueva Flower And Snake engatusó al público japonés no por la revelación más o menos feroz de las torturas sufridas por la protagonista, sino porque la película se burlaba de la Eirin obligando a la mujer a lucirse con integrales durante la mayor parte del metraje. El hecho de que desde 1997 la ley permitiese la muestra de vello púbico en la gran pantalla, no era óbice para que existiese como un acuerdo silencioso entre los artistas y la censura consistente en la mesura con los minutos de exhibición. Hana to hebi fue el primer producto de la Serie A que hacía caso omiso a tal compromiso, y además utilizando a una celebridad como la cantante Sugimoto Aya paras ahondar aún más en la bravata.
Eso sí, que una artista como Sugimoto se mostrase tan desinhibida no era en todo caso algo novedoso. Precisamente varias actrices televisivas del momento estaban abrazando la fama posando con desnudos integrales en photobooks, creando un género en sí mismo («los hair nude«), bajo la batuta de fotógrafos como Shinoyama Kishin. Véanse los casos de Kanno Miho, Kamon Yoko, Miyazawa Rie, Kanako Higuchi, Takaoka Saki, o de Komatsu Chiharu.
Sea como fuere, Ishii normalizó una situación, haciendo del desnudo integral una de las características principales de sus siguientes trabajos, por ejemplo en las interesantes Figyua na anata (Hello, My Dolly Girlfriend, 2013) o Amai muchi (2013). Mientras el mosaico se va desvaneciendo en el porno y a la par que se populariza la rama sin censurar en este género que se fabrica para exportación internacional.
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