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Kenji Mizoguchi es uno de los grandes directores del cine japonés; incluso para muchos especialistas y seguidores del séptimo arte, este hombre puede ser considerado el padre del celuloide nipón debido a su enorme influencia desde una perspectiva técnica y argumental.

Curiosamente, este prestigio se apoya en la calidad de una filmografía que, por desgracia, ha llegado muy reducida a nuestros días, pues muchas de sus películas han desaparecido por varios motivos. Nos sentimos orgullos en Japonismo de traeros en este artículo la reseña de uno de esos filmes, Chi to rei (1923, La sangre y el alma o Blood and Soul). Esta película dejó de existir poco después de su estreno y las escasas reseñas y artículos parten del escrutinio de unas pocas fotografías que han quedado para la posteridad.

Chi to rei es trascendental porque puede ser bautizada como la primera película de vanguardia del cine japonés. Sin embargo, y por unanimidad, la crítica considera a la obra de cine mudo Kurutta ippēji (1926, Una página de locura o A Page of Madness), firmada por el indispensable Teinosuke Kinugasa, como la pieza cardinal que dio salida a la experimentación fílmica en el país asiático. En este caso, quizás porque este clásico -que también se creía perdido- acabó apareciendo en la propia casa del director en 1971. Este es el motivo de que Kurutta ippēji pueda ser disfrutada hoy en día, aún con un montaje diferente y formalizado con el metraje disponible.

El argumento de Kurutta ippēji sobre un marinero retirado que se ve obligado a cuidar de su esposa en un sanatorio mental, después de que la mujer haya intentado asesinar a sus hijos, fue tratado por Kinugasa según los preceptos establecidos por el expresionismo centroeuropeo. Para ello hasta se valió de la ayuda de un grupo cultural conocido como Shinkankaku (o “nuevos impresionistas”) para perfilar la iconografía como si fuese un encadenado de secuencias alucinógenas.

A Page of Madness

Una página de locura / A Page of Madness

Los estudiosos hablan de que Una página de locura fue la respuesta japonesa a El gabinete del Dr. Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene, logrando de paso el convertirse en la primera película nipona que aprovechaba de verdad los adelantos técnicos; en puridad, como veremos a continuación, hay posibilidades de que a la hora de fabricar su obra maestra, Kinugasa tuviese en mente el riesgo artístico propuesto por Kenji Mizoguchi años antes con Chi to rei.

Kinugasa era un amante empedernido de las técnicas de montaje elaboradas por Sergei M. Eisenstein y otros directores rusos avant-garde y, por si fuera poco, había viajado a París para aprender métodos modernos de filmación y de tratamiento del sonido. Pero como digo, antes de Una página de locura, y gracias a Chi to rei, ya había en Japón una serie de piezas relativamente conocidas cuya estética era cuando menos anormal.

Se sabe a ciencia cierta que la idea para realizar Chi to rei sí que está ligada al éxito que El gabinete del Dr. Caligari cosechó cuando fue estrenada en Japón. Por aquel entonces, Kenji Mizoguchi estaba comenzando su carrera y, después de haber presentado varios títulos como por ejemplo Hachi ihi san (1923), se había asentado en los estudios que la Nikkatsu tenía en Mukojima. A todas luces se veía a Mizoguchi como el hombre perfecto para concretar una buena imitación, pues el japonés se había empapado poco antes de una cultura europea que le apasionaba. La cinematografía nipona estaba constituida por un par de géneros privativos que dependían enormemente del material autóctono plasmado casi siempre en el kabuki o en otras representaciones teatrales; por ejemplo, el jidageki (o cine de época) podía haber sido cincelado estéticamente con el punto de mira puesto en las películas de capa y espada dirigidas en Hollywood, pero sus argumentos recuperaban historias relacionadas con la historia del país, siendo las aventuras de los samuráis las más socorridas. El omnipotente chambara, esos largos protagonizados por los guerreros japoneses, era por lo tanto uno de los estorbos para que los géneros europeos pudiesen fructificar.

Mizoguchi experimentó con efectos especiales en Chi to rei

Mizoguchi experimentó con efectos especiales en Chi to rei

Había otro obstáculo más importante si cabe y que está relacionado con la percepción que el espectador japonés poseía de las obras estrenadas en la pantalla. El buen historiador sabe que un invento nuevo como el cine no fue asimilado en Asia de la misma manera que en Occidente; el período Meiji fue una época en Japón que se caracterizó por el avance tecnológico y por el acogimiento de las modas provenientes de los “países bárbaros”, pero este desarrollo no fue tan rápido como se cree. De este modo, géneros como el fantástico, siempre difíciles de especificar (incluso hoy en día), se vieron impotentes durante décadas para establecer su etiqueta. Digamos que si por ejemplo en un país como Estados Unidos se estrenara un filme con un submarino volador en el argumento, la película podría ser tachada perfectamente de cine fantástico, pero no en Japón, pues aquí el espectador supondría que el artilugio no era más que otro de los aparatos nuevos que surgían cada día en el país durante esa vorágine ligada al desarrollo científico.

Hasta la década de los años 1930 no hay ninguna mención en una revista japonesa de cine a George Méliès, el padre de los efectos especiales. Por tanto, es imposible que antes de ello la crítica bautizara a un género con el sello de ciencia-ficción o de vanguardia; y la propia tanda de películas con fantasmas o apariciones, la que conocemos ahora como kaidan eiga, no es apodada como género de terror, pues por sus costumbres religiosas, los japoneses estaban acostumbrados a “convivir” con muertos, incluso aunque éstos fueron vengativos.

El gabinete del Dr. Caligari suele ser estudiada en los tratados sobre cine fantástico, sobre todo en la rama referente al género de terror. Su éxito en tierras japonesas se debió a que sus implicaciones siniestras comenzaban a cuadrar con el propio malestar de una sociedad que estaba perdiendo la sonrisa a medida que su gobierno se militarizaba. Los críticos nipones especializados en cine fantástico aseguran que el Gran Terremoto de Kanto, producido el 1 de septiembre de 1923, fue el punto que marcó un antes y un después en la concepción del género tal como lo conocemos hoy en día. Y es que las consecuencias de la catástrofe sumieron definitivamente a la población en un oscurantismo propicio para el nacimiento de historias alejadas de la comedia o del brillo propuesto por el chambara.

Mizoguchi pudo entonces estrenar Chi to rei poco después del seísmo, tranquilo de que el espectador estaría preparado para observar secuencias mortuorias y alejadas de la realidad. Por poner un ejemplo más, Kōgai no ie (1925) de Tsutomu Shigemune es otra cinta cuyos creadores no tuvieron reparos a la hora de estrenarla, suponiendo que el público ya comprendería esos momentos de horror apurados con una estética propia de la cinematografía germana. Aquí, la mujer de un pintor muere de tristeza cuando descubre que su marido se va con otra. La planificación es abiertamente occidental, donde el fantasma desprende unas características niponas tradicionales, pero en un ambiente urbano y donde además se subraya la psicología y el remordimiento desde un prisma poco japonés.

El gabinete del Dr. Caligari

El gabinete del Dr. Caligari

Es de suponer que el gran grueso de la narración de Chi to rei era una adaptación realizada por Kokuseki Ōizumi de Mademoiselle de Scuderi, un relato de los tiempos de Luis XIV, cuento escrito por el alemán E.T.A. Hoffman en 1819 y recogido en uno de los cuatro volúmenes de textos de misterio y de terror conocido como Los hermanos Serafión. Toda esta obra fue un éxito de crítica y ventas en la época de su publicación, seguramente que por su excelente descripción de los hechos históricos que se narran y de un París caracterizado por su opulencia urbanística; asimismo, las implicaciones psicológicas han dado mucho de qué hablar, incluso aunque Mademoiselle de Scuderi sea el trabajo con menos metáforas surrealistas de su autor.

La sinopsis, recogida más o menos en la película japonesa, está centrada en los sucesos provocados por una banda de ladrones, la cual atosiga a amantes en las noches parisinas, robándoles sus joyas después de atravesarles el corazón con una daga. A lo largo de los años, Mademoiselle de Scuderi ha sido analizada desde varios enfoques y, por esa razón, también hay diferentes interpretaciones sobre el texto; así, se señala que fue la obra que inició el género de detectives en Alemania, o que se escribió como alegato contra las reformas prusianas elaboradas en la época.

Fotos muy difíciles de ver de Chi to Rei

Fotos muy difíciles de ver de Chi to Rei

La elucidación que a nosotros nos interesa es la que habla sobre la psicología que marca la conducta de los personajes, pues en ello se encuentra la decisión de vertebrar la película como si fuese una pieza de vanguardia o de cine fantástico, siguiendo las directrices de El gabinete del Dr. Caligari. Al respecto, Mademoiselle de Scuderi asombró a sus primeros lectores al proponer el concepto de la disociación en la personalidad; así, el asesino en serie que llena la narración de crímenes es a la vez una de las eminencias más respetadas de París. Se llega, al final, a la conclusión de que su comportamiento malévolo obedece a un frenesí provocado por una bipolaridad mental.

Si observamos el largometraje de Mizoguchi, esto se representa de una manera que cierra el vínculo con el argumento de El gabinete del Dr. Caligari; en el clásico germano, un hipnotizador utiliza sus dotes para que un sonámbulo cometa crímenes bajo su control. Una de las fotografías de Chi to rei, y así lo corrobora la lectura del libro sobre el filme publicado por el propio Ōizumi en su día, expone la existencia de una especie de humanoide, que es el encargado de cometer los asesinatos como si fuese un monstruo sin decisión propia.

Mizoguchi logra entonces introducir en la misma ensaladera todos los elementos que caracterizan a la obra de Hoffman, aludiendo de paso al mito de “El Golem”, la figura de arcilla que cobra vida gracias a la cábala para proteger a los judíos, y a la posterior criatura fabricada por el Dr. Frankenstein. Se podría decir entonces que Chi to rei no es solo una de las primeras representaciones del cine japonés de vanguardia, sino también uno de los primeros largos de terror o de ciencia-ficción del país asiático.

Chi to rei subraya su perfil fantástico -más incluso que El gabinete del Dr. Caligari– por decisión propia de Ōizumi. Como el propio autor confesó, cuando se le ofreció la posibilidad de trabajar en el largometraje, tuvo miedo de que Mizoguchi quisiese explotar las connotaciones políticas de la historia tal como Wiener había hecho en la obra maestra alemana. Los guionistas Carl Mayer y Hans Janowitz habían elaborado una metáfora pacifista donde Caligari representaría al régimen militar alemán, logrando un ejercicio de premonición sobre la subida de Hitler al poder y la necesidad del pueblo de obedecer al tirano.

En esos momentos, Japón estaba sufriendo una presión gubernamental parecida y el escritor, con lazos rusos y anarquistas, no quería meterse en problemas con la censura, criticando a los mandamases nipones. Para su tranquilidad, Mizoguchi, que luego se caracterizará por una palpable indeterminación moral y política, era de la misma opinión y estuvo de acuerdo en dar la espalda al complejo entramado concerniente a la realeza que supura el relato de Hoffman.

Los decorados expresionistas de Chi to rei

Los decorados expresionistas de Chi to rei

Así, si la mayoría de las fuentes aseveran que Chi to rei está basada en su totalidad en Mademoiselle de Scuderi, Ōizumi especificó que gran parte de la inspiración le vino tras leer otra obra titulada La historia de la mano cortada, que aún parecida, desprecia el realismo de la propuesta de Hoffman para mantenerse en el estilo de ensoñación inherente al Romanticismo.

Wilhelm Hauff escribió el cuento en 1825 y lo añadió a un recopilatorio de historias fantásticas titulado Märchen als almanach. La historia de la mano cortada está protagonizada por un médico engañado por un enmascarado que porta una capa roja; el extraño le solicita que cercene la cabeza de una mujer supuestamente muerta y, cuando obedece, el desgraciado se da cuenta de que la fémina seguía aún con vida. Culpado por el asesinato, el cirujano logra por mediación de un amigo influyente que se le perdone la vida, y que se le castigue solo con la amputación de una de sus manos.

Una vez más, La historia de la mano cortada fue tomada como paradigma de las narraciones freudianas, convirtiéndola en un estudio sobre la facilidad de la manipulación de la mente, el cambio de personalidades y la obediencia instintiva aún con consecuencias funestas. Aunque parte de su desarrollo transcurre en ciudades europeas, la narración también es rica en localizaciones exóticas, acentuando un cariz aventurero. Toda esta estética fue recuperada por Ōizumi para aderezar Chi to Rei con cierta iconografía propia de las películas con mad doctors o criminales asiáticos.

En Chi to rei, hay personajes controlados por otros

En Chi to rei, hay personajes controlados por otros

Las fotografías de Chi to rei manifiestan que su estética es plenamente deudora de la de El gabinete del Dr. Caligari. Aquí también se construyeron los decorados para mostrar unos edificios deformes y estas alteraciones, así como el uso de la fotografía oscura, ratifican el deseo de personificar estados mentales con el uso de las imágenes del entorno.

Según las fuentes consultadas, la película de Mizoguchi bien pudo convertirse en una de las más vistas del año, como pudo acabar siendo el fracaso que provocó su desaparición. Lo que sí está claro es que abrió la puerta para que la técnica de la vanguardia salpicara a los formatos largos, con permiso de unas pocas películas anteriores que también rezumaban cierto estilo parecido al expresionismo alemán.

Para otro artículo de Japonismo queda el estudio sobre Shigeji Ogino o Koichi Takashi, pioneros de piezas experimentales niponas y del boom acaecido en el Japón de la década de 1930 sobre películas filmadas en 8mm por amateurs para disfrute propio, siendo todo esto un material indispensable para entender el inicio del avant-garde y del cine fantástico en el país del sol naciente.