Cambios en la familia tradicional japonesa a través de «Cuentos de Tokio» y su remake

La familia japonesa ha ido cambiando muchísimo a lo largo de los años. El propio desarrollo del país tras la Segunda Guerra Mundial hizo que las familias actuales se parezcan poco a las del periodo Showa. Para ello, que mejor que comparar dos películas donde la familia japonesa es clave: Cuentos de Tokio (1953) y su remake Una familia de Tokio (2013).

Tokyo Monogatari, estrenada en 1953 (en español se la conoce como Cuentos de Tokio), es una de las obras maestras del director japonés Ozu Yasujiro. Además, está considerada además como una de las mejores películas de todos los tiempos.

La película volvió a ocupar titulares debido al remake-homenaje Tokyo Kazoku, estrenada en 2013 y que en español se tituló Una familia del Tokio, del director Yamada Yoji.

Yamada fue asistente de Ozu y, tal vez, nadie mejor que un director también consagrado para realizar una película que, en ciertos momentos, parece casi un calco del clásico trasladado a tiempos modernos. Hay fragmentos de diálogo exactamente iguales, los mismos tipos de plano con cámara fija y a nivel del suelo. Y, en definitiva, la historia cotidiana de una pareja de ancianos, Shukichi y Tomi/Tomiko que deciden visitar Tokio.

El objetivo común es ver a sus hijos ya mayores pero, en ambas películas, se encuentran con unos hijos desagradecidos y demasiado ocupados con sus vidas como para prestarles atención.

Sin embargo, aunque hay muchísimas similitudes entre ambas películas, la sociedad japonesa ha cambiado mucho en los más de 60 años transcurridos entre una y otra. A lo largo de esos 60 años los modelos de familia han cambiado así como la tecnología, la situación económica y la propia actitud de los japoneses frente a estos cambios. En definitiva, el contexto histórico y social del país no tiene nada que ver entre ambas películas y eso, evidentemente, se ve reflejado.

Podemos decir que, mientras que Tokyo Monogatari es una película moderna, Tokyo Kazoku es posmoderna. Algo que afecta a cómo se cuenta la historia —a pesar de ser casi idénticas en lo formal— y al posicionamiento de los directores sobre los cambios en la familia y la sociedad japonesa.

Diferencias y similitudes cinematográficas

Teniendo en cuenta que ambas películas son casi idénticas en cuanto a la trama, utilización de la cámara y recursos narrativos, puede parecer complicado compararlas desde un punto de vista cinematográfico.

Sin embargo, a pesar de las similitudes evidentes, Tokyo Kazoku es mucho más melodramática que Tokyo Monogatari. El clásico de Ozu es tremendamente intenso, pero con una gran contención en todas sus escenas, que no necesitan del melodrama para conseguir captar la atención y mantener el interés del espectador.

En Tokyo Kazoku, por el contrario, encontramos una conversación un tanto tensa entre Shoji —el hijo menor— y sus padres sobre su futuro laboral, una conversación muy emocional entre Shoji y su madre en casa del primero, hablando sobre relaciones de pareja, un enfado del padre en la izakaya donde se encuentra bebiendo sake —que en Tokyo Monogatari resulta mucho más sutil y no se llega a mostrar de forma tan vehemente— o, incluso, un estallido emocional de Shoji cuando acude al hospital y, al ver a su madre, entiende que no va a sobrevivir.

Esto nos hace pensar si, acaso, las audiencias modernas necesitan de escenas más intensas para lograr sentir empatía por los protagonistas, aunque posiblemente sólo se deba al estilo de Yamada.

Por otro lado, hay un cambio sutil pero notorio. En ambas películas se da mucha importancia al personaje que está hablando, enfocándole y sin mover la cámara de su rostro mientras expresa sus ideas. Pero en Tokyo Monogatari el personaje mira, en una gran cantidad de ocasiones, directamente a cámara. Pareciera que nos está hablando directamente a nosotros, los espectadores.

Sin embargo, en Tokyo Kazoku este recurso no se emplea nunca y eso hace que, como espectadores, sintamos una mayor lejanía emocional porque estamos siendo testigos de la vida cotidiana de una familia, pero no llegamos a ser parte de la historia en ningún momento, como sin embargo sí nos sentimos en la obra de Ozu.

Diferencias y similitudes en la familia

Lo primero que nos llama la atención es que la familia de Tokyo Monogatari es más numerosa que en Tokyo Kazoku. En el primer caso la pareja protagonista tiene cinco hijos, de los cuales uno desapareció en la guerra y otra es lo bastante joven como para vivir aún con ellos. Por el contrario, en el segundo caso, la pareja protagonista tiene 3 hijos y, aunque no se habla de edades, parecen más jóvenes.

Esto encaja perfectamente con un Japón moderno en el que la natalidad ha ido disminuyendo cada año. Hasta el punto de que Japón es el país más envejecido del mundo, con un 26 % de la población por encima de los 65 años (Worldbank, 2016).

Además, y a pesar de que ya en Tokyo Monogatari los hijos han olvidado en cierto modo el deber confuciano de la piedad filial, el cabeza de familia sigue siendo importante. Aunque sea para ser el primero en disfrutar del ofuro en la casa de su hijo mayor. En Tokyo Kazoku, por el contrario, no se hace ninguna referencia a un trato especial hacia el cabeza de familia.

También vemos en Tokyo Monogatari una mayor rigidez en el uso del lenguaje. Así, mientras que Tomi y Noriko utilizan un japonés formal para dirigirse a Shukichi, éste utiliza un japonés informal para dirigirse a ellas.

En Tokyo Kazoku, sin embargo, y prueba de los cambios en la sociedad japonesa en estos más de 60 años, Tomiko habla con un japonés formal sólo a vecinos y desconocidos. Sin embargo, con su marido habla en el dialecto de su pueblo, tremendamente informal. Esto les sitúa en igualdad de condiciones, a ojos del espectador.

Ozu, además, tiene muy en cuenta el lugar de cada miembro de la familia incluso en su forma de contar la historia. Porque aunque la pareja protagonista pasa por Osaka antes de llegar a Tokio, allí reside el hijo menor, motivo por el que no aparece en la película hasta el final. Así, los protagonistas se van encontrando con sus hijos según su edad, por estricto orden de nacimiento.

Por el contrario en la obra de Yamada este orden entre los hijos no se respeta. De hecho, el primero de los hijos en aparecer es, precisamente, el menor, en la escena en la que acude a la estación de Tokio a buscar a sus padres.

En ambas películas se menciona una misma frase, «sé un buen hijo mientras tus padres viven». A lo que sigue una respuesta similar, «no puedes servir a tus padres más allá de la tumba».

Pero en Tokyo Monogatari la primera frase es pronunciada por el hijo menor y desde un punto de vista algo más serio. Por el contrario, en Tokyo Kazoku la pronuncia el marido de Shigeko, la hija mediana de la pareja protagonista, y lo hace en tono de broma. Asociado, además, con el hecho de que enviar a los suegros a pasar un par de noches a Yokohama —Atami, en la película original—, es muestra de piedad filial.

Otro ejemplo de falta de piedad filial es cuando los abuelos vuelven anticipadamente de su «escapada» forzada a Atami/Yokohama.

La hija menor no les deja quedarse en su casa, pues tiene una reunión de trabajo y apenas hay espacio. En ese momento, el matrimonio decide que ella pasará la noche en casa de Noriko/Shoji mientras que él la pasará con un amigo.

La imagen de ambos matrimonios sentados en la calle, esperando que sea la hora para separarse e irse cada uno por su lado a pasar la noche es desalentadora. Nos muestra que, desgraciadamente, algunas cosas no cambian nunca.

Pero éstas no son las únicas diferencias, ya que el nieto mayor, en Tokyo Kazoku, además de sus obligaciones en la escuela, asiste —como muchos otros adolescentes japoneses— a las juku, academias de refuerzo. Y, en fin de semana, juega en un equipo de béisbol. La presión a la que la sociedad japonesa actual somete a la familia, incluso a sus miembros más jóvenes, es brutal y excesiva.

Esto lo comprobamos también en la escena entre Tomi/Tomiko y su nieto menor, cuando le pregunta si querrá ser médico como su padre. En la película de Ozu esto es un monólogo de la abuela con el nieto.

Sin embargo, en la de Yamada, el nieto responde que lo ve imposible porque es mal estudiante, a pesar de que está en primaria. La abuela responde con un descorazonador «tan joven y ya te has rendido». Esto nos empieza a dar pistas acerca de la visión pesimista de Yamada, tan diferente de la esperanzada de Ozu.

Básicamente podemos decir que Tokyo Monogatari nos muestra una familia de tipo ie, patriarcal y patrilineal donde la jerarquía por edad y sexo sigue estando muy presente (Imamura, 2009). Algo que podemos esperar por la época en la que transcurre la acción, lógicamente. Sin embargo, incluye características modernas, como hijos que no viven con los padres y mujeres trabajadoras.

Por el contrario, Tokyo Kazoku nos muestra una familia totalmente moderna en la que vemos que hay una disminución en el número de hijos o una disminución en el número de matrimonios (Rebick y Takenaka, 2006). Eso sí, con la coletilla final de que el hijo menor se casará con Noriko.

Pero, curiosamente, en ella se muestran algunos rasgos de familias tradicionales. Un ejemplo es cuando el hijo mayor propone a su padre que se vaya a vivir con ellos, cosa que en la obra de Ozu ni se menciona.

Seguramente porque en los tiempos de Tokyo Monogatari era más fácil encontrar apoyo en la comunidad rural. Comunidad que ha ido disminuyendo con el tiempo por lo que, en tiempos modernos, es posible que no quede nadie que sirva de apoyo al protagonista cuando se queda viudo.

En lo que sí coinciden ambas películas es en mostrar que en el entorno rural el concepto de familia se extiende incluso más allá de los lazos de sangre.

Esto, incluso en Tokyo Kazoku —a pesar de ser una película más reciente— se muestra con más ahínco cuando parte del pueblo recibe a Shukichi con las cenizas de Tomiko. También se muestra cuando se ve cómo las puertas de su casa están abiertas de par en par y es la propia comunidad la que cuida de él, una vez que se queda sólo.

Diferencias y similitudes respecto en la sociedad

Ambas películas muestran claramente cambios sociales y tecnológicos. Lo primero que nos llama poderosamente la atención es el tiempo de viaje que la pareja protagonista necesita para llegar desde su residencia en la prefectura de Hiroshima hasta Tokio.

En el primer caso viven en Onomichi y en aquel año, ni siquiera la línea Tokaido convencional entre Tokio y Osaka se había electrificado por completo. Entonces el trayecto se hacía con locomotoras de vapor y se tardaba más de un día. Aún quedaban años hasta la inauguración del Tokaido Shinkansen.

En el segundo caso, teniendo en cuenta que Onomichi cuenta con una estación en la línea Sanyo Shinkansen, la acción se mueve a la isla de Ōsakikamijima. Así Yamada introduce la necesidad de tomar un ferry para poder llegar hasta la línea de tren principal. Y debido a que el viaje es mucho más rápido y no tan cansado, el director luego añade una confusión en la estación de llegada a Tokio, que como se puede ver es Shinagawa.

Esto hace que el viaje de la pareja protagonista sea algo más largo de lo que sería en condiciones normales. Y los sitúa de forma parecida a sus personajes equivalentes en «Cuentos de Tokio», para que puedan empezar a sentir su asombro ante el tamaño de la gran ciudad. La soledad que sienten será luego el eje de su estancia allí.

Por otro lado, en Tokyo Monogatari se menciona la guerra y cómo uno de los hijos de la pareja protagonista, el marido de Noriko, desapareció ocho años atrás. Luego, cuando el padre está en la izakaya con dos antiguos amigos, estos hacen referencia también a hijos muertos en la contienda.

Sin embargo, la actitud es de resignación, el clásico shoganai japonés. Es una actitud muy arraigada, ante hechos contra los que no se puede hacer nada y no queda más remedio que continuar con la vida de la mejor forma posible.

En Tokyo Kazoku, sin embargo, se menciona expresamente la fatídica fecha del 3 de marzo de 2011. Aquel día, la región nororiental de Tohoku se vio azotada por un fortísimo terremoto primero y un posterior tsunami. Esto, además, causó graves daños en la central nuclear de Fukushima que aún se dejan notar.

Esta segunda película muestra una actitud muy diferente de los japoneses frente al desastre. Y es que, incluso el protagonista, uno de sus antiguos amigos y la viuda de otro de ellos, se muestran apesadumbrados, ya que este desastre causó un gran impacto en la sociedad japonesa. Es verdad que em ambos casos se muestra el «qué le vamos a hacer» tan típico en Japón. Pero la actitud general más esperanzada de la primera película contrasta fuertemente con la actitud negativa de la segunda.

Otro cambio importante es el hecho de que, como ya ocurriera tras el terremoto de Kobe en 1995, tras el terremoto y tsunami la sociedad civil se organizó para ayudar a las víctimas. La imposibilidad manifiesta del gobierno de encauzar a tiempo las ayudas y de dar una respuesta apropiada en recursos y plazos a todos los damnificados motivo esta respuesta.

Esto es algo que podemos ver perfectamente también en el libro Underground. En él, Haruki Murakami entrevista a supervivientes de los ataques terroristas con gas sarín en el metro de Tokio, que ocurrió también en 1995. Leyendo los testimonios de varios de los supervivientes nos damos cuenta de cómo la sociedad japonesa perdió en cierto modo su inocencia aquel año. Esa sociedad se dio cuenta de que, pese a toda la confianza puesta en las instituciones, éstas fueron incapaces de responder de forma apropiada antes, durante y después de los ataques.

Por eso, en Tokyo Kazoku Yamada introduce este hecho importante en la historia reciente del país. Y, además, lo hace servir para la historia que está contando, ya que Shoji y Noriko se conocen trabajando como voluntarios en Fukushima.

Este concepto de voluntariado surge, como decíamos, a partir del terremoto de Kobe en 1995 . Es, por tanto, algo que no estaba presente cuando Ozu estrenó su obra maestra en 1953. De hecho, toda la relación de los protagonistas con el terremoto de 2011 tampoco iba a estar presente en la película de Yamada.

Pero los hechos le hicieron posponer el estreno de la película para poder añadirlos, por la importancia que tenían. Gracias a ellosf somos capaces de ver incluso más diferencias.

En el caso de Tokyo Kazoku, además, y dado que el personaje de Noriko tiene menos presencia en pantalla —ya que parte de las escenas que este personaje tiene en Tokyo Monogatari aquí cuentan con Shoji como protagonista—, este hecho de su pasado nos permite pensar que estamos ante «una buena persona», como dice el padre al final de la película. Y nos permite también que, como espectadores, nos resulte más creíble que ella se preocupe por la madre de su novio. Incluso aunque la haya conocido un día antes de su muerte.

Quizás, en un mundo contemporáneo como el mostrado en la película, hubiera sido impensable que una persona sin relación de parentesco actuara con los protagonistas como lo hace la Noriko de Tokyo Monogatari.

De este forma, apelando a su actitud humanitaria y comprometida, podemos empatizar y sentir que una persona así podría preocuparse genuinamente de Tomiko.

Diferencias y similitudes sobre la situación económica

Mucho ha cambiado el Japón de 1953 al Japón de 2013 en lo económico. En 1953 el país acababa de salir de la guerra y de la ocupación estadounidense y miraba hacia el futuro con ilusión. Aunque, todo hay que decirlo, no sin cierta incertidumbre, sobre todo por parte de las personas mayores como los protagonistas, que no sabían lo que les depararía el futuro.

Por eso, que los hijos se mudaran a la gran ciudad, Tokio, se nos muestra como algo casi inevitable. Algo que encaja perfectamente con la actitud resignada del padre, Shukichi, a pesar de que cuando está con los amigos en la izakaya deja claro que no está feliz.

Esto es así porque sus hijos no son lo bastante importantes en sus empresas. Y el problema, tal como se menciona, en Tokio vive mucha gente y la competencia para llegar a un puesto importante es brutal. Esta competencia es tan grande que, en 1955, el propio gobierno japonés empezó a estudiar medidas para revertir o al menos frenar el desbocado crecimiento de la ciudad (Dees, 2013). Sin embargo, el país estaba enfrascado en un cambio radical que explotaría en la década siguiente con el milagro económico japonés.

En Tokyo Kazoku, sin embargo, ya hemos asistido a la explosión de la burbuja económica japonesa. Ya ha ocurrido la década (o décadas) perdidas y, además, se ha visto la crisis del modelo familiar del salaryman. De hecho, la propia figura del salaryman está en crisis desde entonces.

Nos encontramos con un Japón en el que no existe la seguridad de conseguir un empleo para toda la vida (Bird, 2002), como sí ocurría unos años antes. Así, muchos trabajos ya no son suficientes para mantener a toda la familia —incluyendo a los padres, cuando estos se hacen mayores—. Además, en los tiempos modernos ha surgido la figura del freeter, personas que encadenan trabajos temporales con sueldos bajos y sin ningún tipo de compromiso para con la empresa, ni de la empresa con ellos. Exactamente como el caso de Shoji en Tokyo Kazoku.

Por eso, Shukichi, el padre, tiene una actitud diferente en esta película, ya que parece estar de vuelta de todo y comenta en ocasiones «no podemos seguir así» (como país) y «el país se equivocó de camino en algún momento», mostrando de nuevo la actitud pesimista de Yamada.

Su preocupación por el hecho de que su hijo no tenga una trabajo con perspectivas de futuro a medio ni largo plazo le hace parecer menos amable a ojos del espectador, si lo comparamos con su homólogo en Tokyo Monogatari. Pero es que el Japón de entonces estaba en un periodo de crecimiento y la incertidumbre era positiva, casi esperanzada.

En la actualidad, la incertidumbre es apesadumbrada porque la situación económica no parece acabar de resolverse nunca y esta diferencia en el tono de ambos filmes es, sin duda, una de las diferencias más marcadas.

Esta situación económica también la vemos en una escena que se da en ambas películas pero de forma especular. En la obra de Ozu, Noriko le entrega un sobre con dinero a su suegra, para que puedan salir adelante mejor. Sin embargo, en la película de Yamada, es Tomiko la que le da dinero a Noriko para que se lo entregue a su hijo menor.

No en vano, el primer plan de pensiones se creó en Japón en 1944 (Watanabe, 1996), con lo que, teniendo en cuenta que los protagonistas ya están retirados cuando transcurre la acción de Tokyo Monogatari, el dinero que pueden recibir es poco. Y, por el contrario, Tokio es casi un oasis de oportunidades laborales.

En la segunda película, el estado del bienestar «moderno», con un sistema de pensiones para los trabajadores que se retiran, entre otras cosas, hace años que está asentado en Japón. Sin embargo, pese a ello, los sueldos son insuficientes (Sommer, 2009) y, como hemos dicho, la seguridad de tener un empleo para toda la vida ha desaparecido. Esto justifica cómo de una película a otra la entrega de dinero se muestra de forma diferente.

Conclusión

A pesar de las muchísimas diferencias que saltan a la vista entre ambas películas al compararlas, la versión moderna muestra una actitud más crítica hacia el camino recorrido por Japón en años recientes. Por otro lado, la versión clásica muestra que, pese al dolor de la pérdida y de las expectativas no cumplidas, la vida sigue y hay que seguir adelante. Un claro ejercicio de mono no aware cinematográfico perfecto (Nolleti Jr., 1997).

Esto lo podemos ver perfectamente en la conversación de Noriko con la hija menor, al final de la obra de Ozu. Allí, Noriko defiende la actitud de sus cuñados y se muestra que la distancia y el tiempo afectan a las relaciones. Con la madurez, la hija pequeña será capaz de entenderlo y vivirlo.

Pero siempre con una actitud de que así es la vida y no se puede luchar contra ello. Al igual que no se puede luchar contra los cambios que experimentaba Japón en aquellos años y que marcaban el inicio de la crisis del sistema familiar tradicional del ie.

Yamada, sin embargo, aprovecha su homenaje cinematográfico para hacer una crítica hacia el Japón contemporáneo. En esta crítica, además, se deja ver un claro homenaje al Japón tradicional y rural.

En su moderna Tokyo Kazoku, Yamada nos muestra que en el medio rural cada vez más despoblado aún cuidan unos de otros con una mayor implicación entre todos los vecinos. E, incluso, nos muestra claramente cómo es ahí —y no en la gran ciudad—, cuando el hijo mayor tiene claro su papel.

Se hace, para ello, una ejemplificación de la virtud confuciana de la piedad filial, al asumir que le corresponde a él cuidar de su padre viudo. Eso sí, se añade el toque agridulce y de crítica cuando esas buenas intenciones quedan en eso, en intenciones.

El sistema familiar del ie fue oficialmente abolido con la promulgación del nuevo Código Civil en 1947. Sin embargo, en palabras de Kumagai, «los ideales de igualdad e independencia nunca se han cumplido del todo. Los cambios legislativos no tienen necesariamente un impacto en la vida cotidiana y muchos de los aspectos únicos del sistema familiar del ie continúan permeando la familia y la sociedad japonesa» (Kumagai, 2015).

Que esto se muestre así en Tokyo Kazoku no debería extrañarnos, sin embargo, porque el momento histórico en el que se encuentra Japón influye mucho en cada uno de los directores. Además no debemos olvidar que, en el momento de rodar la película, Yamada tenía 81 años.

Eso implica que él ha vivido las mismas incertidumbres, crisis y cambios que sus protagonistas. Sin embargo, el Japón de Ozu era un Japón que miraba hacia delante, también con incertidumbre, sí, pero con esperanza.

Nota: este artículo está basado en un trabajo para la asignatura «Cultura, política e identidad en China y Japón» del Máster de Estudios de China y Japón: Mundo Contemporáneo.

Bibliografía

Bird, A. (ed., 2002). Encyclopedia of Japanese Business and Management. Londres: Routledge.

Dees, B. C. (2013). The Allied Occupation and Japan’s Economic Miracle: Building the Foundations of Japanese Science and Technology 1945-52. Londres: Routledge, p. 328.

Imamura, A. E. (2009). «Family culture» en Sugimoto, Y. (ed.), The Cambridge Companion to Modern Japanese Culture. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 76–91.

Kumagai, F. (2015). Family Issues on Marriage, Divorce, and Older Adults in Japan. Nueva York: Springer, p. 48.

Nolleti Jr., M. (1997). «Ozu’s Tokyo Story and the ‘Recasting’ of McCarey’s Make Way for Tomorrow» en Desser, D. (ed.), Ozu’s Tokyo Story. Cambridge: Cambridge University Press, p. 48.

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Rebick, M. y Takenaka, A. (2006). «The Changing Japanese Family» en The Changing Japanese Family. Londres: Routledge, pp. 3-16.

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Sommer, M. (2009). Why Are Japanese Wages So Sluggish?. International Monetary Fund, p. 3.

Watanabe, N. (1996). «Private Pensions Plans in Japan» en Bodie, Z., Mitchell, O. S. y Turner, J. A. (eds.), Securing Employer-Based Pensions: An International Perspective. Philadelphia: The Pension Research Council and University of Philadelphia Press, p. 195.

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Yamada, Y. (2013). Tokyo Kazoku.