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La Teoría del Paisaje (fūkeiron) es una especie de doctrina que estudia la influencia del entorno que rodea a un individuo en el devenir de éste. En realidad, semejante tipo de conjeturas no pertenece sólo al ámbito cinematográfico, y por lo tanto tampoco es monopolio del Pinku Eiga (o cine erótico o de desnudos japonés), pero dentro del género erótico japonés surgió en los años 60 como si fuese una entidad propia, para definir una de las características básicas de estos largometrajes.

Adachi Masao y sus compañeros Matsuda Masao y Sasaki Mamoru se apoyaron en el argumento de La mujer insecto (Nippon konchūki, 1963), y también en el de los clones nacidos al socaire de la gran obra maestra de Shōhei Imamura, para bautizar la tesis a partir de las vicisitudes sufridas por un individuo patrón, que obedece a la figura del típico pueblerino virgen que llega a la capital para transformarse en otra persona como arma de defensa ante un mundo nuevo de progreso. Esto es la Teoría del Paisaje.

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Resume Love Affairs, el gran clásico del fenómeno.

Como se puede dilucidar, el fūkeiron guarda cierta relación con aquella problemática sobre la superpoblación japonesa que atenazaba al gobierno provisional americano tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo al saber que los éxodos en masa a las capitales desde unos pueblos casi fantasmagóricos por la pérdida de jóvenes que no habían vuelto del frente, incidía aún más en el asunto. Por lo tanto, la Teoría del Paisaje forma con la presencia del Basukon Eiga uno de los pivotes vitales del Pinku Eiga.

Los esfuerzos de los asesores traídos por el general Macarthur para intentar frenar la superpoblación nipona fueron infructuosos los primeros años. De 1945 a 1952, el número de habitantes del país se incrementó desde los 72.000.000 a los 83.200.000, la friolera de 11.200.000 más donde el 45% consistía en repatriados y el 55% en nacimientos normales. Los consejos sobre control de natalidad que Warren S. Thompson definió, entre las críticas escupidas por los sectores anti-abortistas, sólo consiguió que el índice de nacimientos bajara en esos años del 30% al 25% (aunque, por supuesto, dependiendo de la documentación utilizada, y de la tendencia política de ésta, este dato puede que se dé como positivo); huelga decir que el Basukon Eiga promovido por los primeros mandamases japoneses de la posguerra tampoco logró que los ahora principales núcleos del país, con Tokio al frente, equilibraran su demografía y la de los pueblos colindantes. La National Eugenic Law de 1948, que nacía para reemplazar a la Eugenic Protection Law sobre control de natalidad y pureza de la raza, ahondaba en la necesidad de esterilizar.

Thompson, Katō Shizue y decenas de instituciones abortistas creadas en ese momento como la Sanji Segei Dōmei, la Nihon Ninshin Chōsetsu Kenkyūjo, o la Nihon Sanji Chōsetsu Renmei, señalaron como errónea la primera solución ideada por los americanos de incrementar el suministro de alimentos. La solución pasaba, erre que erre, por el aborto, a despecho de buscar otras vías como la de la educación y formación profesional. Se puede asegurar que en cierto modo el aborto se legalizó en Japón en mayo de 1949, cuando la National Eugenic Law, redactada un año antes para facilitar la lucha contra el exceso de población, fue enmendada con párrafos que hacían referencia a la necesidad de la interrupción del embarazo por problemas socio-económicos.

Eso sí, otros estudiosos del tema, como Jesse F. Steiner, intuyeron que el analfabetismo sangrante que definía a los supervivientes que habitaban en las zonas rurales parecía también uno de los puntos a tener en cuenta; la inoperancia de estos personajes a la hora de lograr subsistir en las villas les obligaba a desplazarse a unas capitales asfixiadas, y como digo, no existía por parte del gobierno un programa realmente eficaz de restablecimiento y mejora de zonas más allá de la urbe que incitara a los provincianos a quedarse en sus lugares de origen; el 13 de Mayo de 1949, aprovechando una reunión para seguir concretando soluciones contra la superpoblación nacional, se dictó en la Cámara de Representantes la llamada Reforma Agraria, la cual se tuvo que ir modificando en la siguiente década por sus evidentes lagunas. Como anécdota cabe destacar que, en 1958, el gobierno estará premiando/aconsejando a las parejas que decidan trasladarse al campo tras tener un tercer hijo, y a los habitantes que también se asienten en zonas rurales para mejorar la gestión organizativa de los agricultores.

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Una Pinku Eiga nacida para criticar a las Basukon Eiga del gobierno.

Para que nos hagamos una idea de la situación casi medieval que envolvía a los entornos agrarios japoneses de los años 50, nada mejor que echar mano otra vez de La mujer insecto, un largometraje cuya primera parte se centra en la exposición sin atenuantes de la ferocidad inherente al mundo del campo, mostrando una granja de Tohoku donde las relaciones se concretan con hábitos salvajes. Tome, la protagonista a la que da vida Sachiko Hidari, tiene que lidiar con la estupidez de un padre que sufre las burlas de los funcionarios, con los acosos sexuales de sus compañeros y con la propia destemplanza laboral.

Acicalada con algunos desnudos fugaces o con perfiles de senos, permitidos por la Eirin tal vez porque se ubican en un contexto agrario parecido al del exótico tribal, La mujer insecto bordea la técnica de los filmes que luego se llamaron de Arte y Ensayo y por ello su montaje fluye de una forma tan extraña como anómalas son las relaciones entre los personajes. En concreto, el trato incestuoso entre Tome y su padre, el “pecado carnal” que también provocará la salida de la mujer del pueblo, se advierte como un cambio de roles entre los participantes y posee su origen realmente en el analfabetismo del que hablaba antes y no en un instinto sexual: el progenitor duerme con su hija y le pide mamar del pecho, algo a la que Tome accede siempre con felicidad pues cree que es algo natural.  La Teoría del Paisaje florece en todo su esplendor cuando Tome llega a la ciudad en busca de la salvación pero, en vez de ello, cae en las redes de la prostitución. Primero acatará el abuso de su jefa y luego, imitando a ésta, dirigirá su propia red de contactos con la misma saña y pocos escrúpulos.

Igualmente lo hace, cuando lo oscuro del negocio enganche a la hija de Tome, una jovencita que accede a acostarse con un anciano para obtener el capital suficiente con el que montar una explotación lucrativa en el campo. El señor le ofrece la alternativa de levantar el negocio en la propia ciudad, definiendo así, en la secuencia de cama más erótica y lastimera de la narración, las dos vías de la Teoría del Paisaje. Tome, envejecida y abatida psicológicamente por el acontecer de los hechos, se oponía al regreso al campo, aún a sabiendas de que su profesión no era la solución a la roñosa vida de antaño, pero al descubrir la humillación sufrida por su niña, pondrá rumbo a sus orígenes en un desenlace aflictivo a la par que esperanzador.

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Fotogramas de La mujer insecto.

El enorme éxito de crítica de La mujer insecto, que ha convertido a la película en tal vez una de la mejores de la cinematografía nipona, incitó al Pinku Eiga a remendar el argumento, ahora desde un punto de vista más carnal, si bien las mejores piezas del fenómeno mantienen aún la crítica social pretendida por Shōhei Imamura.

Ogawa Kinya, que también dirigirá burlas al Basukon Eiga como Osan to hinin (1969), es el primero en firmar una imitación de La mujer insecto en el circuito alternativo del Pinku Eiga; esta Mekane (1964) establecerá entonces de forma no oficial (hay que esperar a la llegada de Adachi para que al término se le dé un dueño) la Teoría del Paisaje en el cine erótico de bajo presupuesto, que consiste básicamente en las desventuras de una mujer que cae en las manos de la yakuza o mafia japonesa cuando llega a la gran ciudad, tras escapar de la pobreza de su pueblo; los gánsteres la extorsionarán sexualmente. A continuación, Konno Tsutomu bautizará a una de sus obras como Hadaka mushi (Naked Insect, 1965), de la cual algunos especialistas sobre Pinku Eiga señalan que su título homenajea a la joya de Imamura. Por desgracia, la cinta parece estar desaparecida, por lo que es muy aventurado asegurar también que el argumento remite al fūkeiron o Teoría del Paisaje.

Más célebre y representativa es Resume of Love Affairs (Joji no rirekisho, 1965) de Wakamatsu Kōji, cuyo argumento se sitúa de forma significativa en Tohoku y presenta a una protagonista que es violada por sus vecinos, con lo que tiene que escapar a la ciudad para no sufrir el estigma. Allí se verá envuelta en un embrollo marcado por la prostitución, por pistoleros y por un asesinato que el director presenta en un estupendo macguffin que no deja claro quién es el verdadero criminal. Por si fuera poco, la película utiliza el entorno nevado de la isla de Honshu como si fuese un personaje más, estableciendo otra peculiaridad del Pinku Eiga, la de presentar la nieve como una localización donde el erotismo o las violaciones alcanzan su mayor esplendor. Os dejo una galería con tres imágenes fijas de la célebre secuencia en la nieve de Resume Love Affairs, aquella que muestra la confusión de la protagonista tras ser asaltada en el pueblo.

Este clásico dio un nuevo espaldarazo a la modalidad, porque aún producida por una underground como la Kokuei, Wakamatsu logró que la Nikkatsu se la distribuyera, provocando un relativo éxito de taquilla. Ahora, las nuevas entregas copiaban directamente a Resume of Love Affairs, como por ejemplo Zoku: Joji no rirekisho (1966) de Mukai Kan, que se vendió como una secuela sin serlo; aquí se homenajeaba también al género de las mujeres ama, pues es una de estas buceadoras la que es agredida sexualmente en el pueblo y la que huye a la capital en busca de una vida diferente.

Otro ejemplo fue Shin: Joji no rirekisho (New Chronicle of An Affair, 1967) de Yamashita Osamu, uno de los colaboradores de Wakamatsu Kōji, una Pinku Eiga que originó desazón por la secuencia en la que otra ama es poseída por tres estudiantes. La chica viajará hasta Tokio para convertirse en una célebre modelo de lencería y luego de desnudos. Rodada en color, mantiene las constates de sus predecesoras; incluso no faltará su crítica política, cuando la protagonista vuelve a ser asaltada sexualmente por unos americanos, mientras aviones de combate estadounidenses sobrevuelan el campo. Algunas fuentes señalan que se cortó el desenlace, en el que la mujer habría logrado estabilizar su vida y abandonar el mundo sórdido de las pasarelas. De esta manera, se potenció un melodrama que acaba con la chica llorando en los brazos de uno de sus antiguos agresores, ahora un hombre enamorado de ella y que se ha convertido en un trabajador noble y con moral.

Hay decenas más de ejemplos que plasman la Teoría del Paisaje en el Pinku Eiga: Mukido josei (1966) de Ogawa Kinya, Masho no onna (1968) de Kan Yanase, etc. El recientemente fallecido Watanabe Mamoru, otro de los estandartes del género, cuenta en su currículo con varias de ellas, lo que le llevó a afirmar que el cine erótico japonés bebía más de La mujer insecto que de Flesh Market, la primera Pinku de la historia. Además, el Pinku fue profuso a la hora de situar las tramas en localizaciones rurales, y alguna que otra película de Serie A como por ejemplo Echigo Tsutsuishi Oyashirazu (A Story From Echigo, 1964) de Tadashi Imai mantuvo las constantes pero revirtiendo la tesis; en esta película, sería un hombre el que tiene que regresar a su pueblo, lo que le provoca un arrebato sexual.

A Story From Echigo

Fotos fijas de la película A Story From Echigo.

Una vez más no se estudia en esta entrada el papel de Adachi Masao en el fenómeno, por la misma razón de que este autor merece una entrada para él solo. Sea como fuere, es bueno advertir que su Teoría del Paisaje difiere al politizarse por completo y alejarse del aspecto sexual, acercándose tal vez a los preceptos estudiados por Shigetaka Shiga en su obra Nihon fūkeiron. Para Adachi, el entorno está ligado al poder, del mismo modo que para Shiga las localizaciones de un país afectan a sus decisiones de gobierno.