El 27 de Febrero de 1962 se estrenaba en Japón una película de Satoru Kobayashi titulada Niku no ichiba o Flesh Market (1962), que causaba un revuelo enorme por tres secuencias de desnudos –algunas fuentes señalan que eran siete– nunca antes vistos en las pantalla niponas.

El argumento también era peliagudo porque hablaba sin tapujos de los negocios sucios que hervían en Roppongi, con una chica interpretada por Tamaki Katori que se adentraba en los peores tugurios del célebre barrio de la capital japonesa para investigar el asesinato o suicidio de su hermana.

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Tamaki Katori promocionando las dos primeras Pinku Eiga de la historia: Flesh Market y Fukazen Kekkon

La policía confiscó la cinta y sólo la mediación del productor, que se comprometió a volver a montar el metraje y eliminar los momentos obscenos, logró que los negativos no fueran quemados y que la película se estrenase un año después sin problemas. Ahora se puede acceder a su visionado gracias a los 21 minutos que sobreviven en el National Film Centre de Tokio.

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La estrella Pinku Eri Izumi en Dakarete Nake de 1966

La publicidad del suceso incitó a que la gente se acercara en masa a las salas, provocando que Flesh Market obtuviese unos beneficios enormes de recaudación. Asimismo se encendió la mecha que llevaría a muchos directores alternativos a seguir la estela con proyectos similares, comenzado por los propios Kobayashi y Katori, que estrenaban Fukazen Kekkon (1962) con un argumento provocativo en el que una mujer sufría de abstinencia sexual debido a la incapacidad de su marido.

Las productoras underground, como por ejemplo Ōkura Eiga, subrayaron más que nunca sus motivaciones exploitation, a la par que otras nuevas nacían para subirse al carro del cine erótico. Así, en breve, Aoi Eiga, Kokuei, Wakamatsu Pro, Million Film, Yamabe Pro o World Eiga, entre otras, inundaban las salas pequeñas de Shinjuku, Ginza, Ueno y Asakusa, con largometrajes protagonizados por prostitutas o modelos de segunda fila, capaces ellas de quitarse la ropa sin pudor y de protagonizar historias violentas.

En cierto modo, la sexploitation existía en Japón desde hacía muchos años. Sin ir más lejos, tras Ōkura Eiga se encontraba el showman Ōkura Mitsugu, que se había hecho cargo de la productora Shintoho cuando esta major estaba tocada de muerte por culpa de problemas financieros. Para reflotar a la compañía, Ōkura ordenó a sus colaboradores que se planificase una serie de proyectos que llevaran el estilo de Serie B de sus películas hasta el límite; Ōkura provenía del mundo de los cabarets y suponía que si a esos thrillers o piezas de Cine Fantástico se les añadía erotismo, el público lo agradecería enormemente.

Digamos que Ōkura fue el instigador del ero-guro (“erotismo raro”) presente en las pantallas asiáticas en los años 50, promoviendo por otro lado la carrera de unas meritorias actrices que para algo fueron denominadas como flesh actresses (“las starlettes de la carne”). Nombres como Yōko Mihara, Hisako Tsukuba, Masayo Banri, Miyuki Takakura, o Kyōko Izumi, se mezclaron con bailarinas profesionales para concretar esa iconografía sustentada por la Shintoho y también por sus competidoras, la Nikkatsu y la Daiei, consistente en secuencias en blanco y negro de tortura, sadismo o combates descocados.

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Michiko Maeda, repudiada luego por no querer desnudarse

Michiko Maeda merece una mención especial, en cuanto fue la encargada de protagonizar Onna shinju-ō no fukushū (The Revenge of Pearl Queen) (1956), dirigida por Toshio Shimura. Esta película narraba la historia de una oficinista que debido a una traición acaba en una isla habitada únicamente por unos pocos hombres. Pronto estallará la tensión sexual gracias a la presencia de la voluptuosa recién llegada, máxime cuando Maeda haga esgrima de unos atributos que también causaron sensación fuera de la pantalla.

La película homenajeaba a su manera a unas mujeres que en la vida real vivían en ciertos pueblos de las costas niponas, sumergiéndose todos los días en busca de perlas. Las llamadas ama, que hoy en día forman parte ya del imaginario cultural de Japón, realizaban su trabajo con el torso desnudo, fomentando el reclamo turístico y aguijoneando a la gente del cine a que levantara una saga sobre ellas. Ōkura y compañía no lo dudaron y de este modo, la cinematografía nipona presentó una serie de thrillers erotizados y más o menos fantasiosos sobre las ama, que serían protagonizados, faltaría más, por las ya mencionadas flesh actresses.

Ōkura no logró salvar a la Shintoho de la bancarrota, sobre todo porque fue él mismo el que le dio el toque de gracia cuando con Nobuo Nakagawa emprendió la producción de Jigoku (1960), obra maestra del delirio visual que no recuperó en taquilla su altísimo presupuesto.

Pero nuestro amigo tampoco tardó demasiado tiempo en fundar la Ōkura Eiga (luego OP Eiga), teniendo en mente la idea de mantener el estilo exótico de los filmes sobre las mujeres ama. Por ello, varias de las cintas que siguieron a Flesh Market, muchas alentadas por los rivales, redundaron en el erotismo tribal y ahí quedan para la posteridad clásicos del underground japonés como Jōyoku no tanima (Valley of the Lust) (1963) o su secuela Jōyoku no dōkutsu (Cave of the Lust) (1963), las dos de Kōji Seki.

La efervescencia alrededor del nuevo subgénero cinematográfico patrio necesitaba ser tachada con una denominación. De forma curiosa, un periodista deportivo, Minoru Murai, se había quedado prendado de las secuencias escabrosas de Valley of the Lust, hasta el punto de que contempló como bueno el crear una especie de galardón a la escena más caliente contenida en películas venideras.

La revista para la que colaboraba, Naigai Times, ya otorgaba un premio denominado Blue Ribbon, así que Murai bautizó al suyo como Pink Ribbon y al subgénero como Pinku Eiga (“cine rosa”). En puridad, el término Pinku Eiga no será utilizado demasiado en la industria durante los primeros años, pues los profesionales preferirán echar mano de otras etiquetas, como por ejemplo eroducción (erotismo y producción) o sanbyakuman eiga (“cine de 3 millones de yenes”, acaso por ser el presupuesto medio de estos filmes).

Esta narración es la versión oficial del nacimiento de un subgénero autóctono que asombra por su rareza y que perdura en nuestros días formalizado con otro caparazón y con otros nombres. Pero, en artículos venideros, desentrañaremos otro tipo de influencias que marcaron también el devenir del Pinku Eiga y que no han sido bien documentadas por ningún medio por culpa del propio y maravilloso oscurantismo que envuelve al estilo.