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El taiyōzoku (o sun tribe, en inglés) es una expresión que la prensa amarilla comenzó a utilizar en el Japón de la posguerra para describir de forma despectiva a un pequeño fenómeno que se estaba dando entre los jóvenes acaudalados del país, más rebeldes contra el orden establecido.

La espectacular reconstrucción aguijoneada por unos americanos que deseaban utilizar el territorio como base para sus operaciones en Corea, también se estaba produciendo gracias al compromiso nacional de un pueblo que volvía a unirse en el esfuerzo, fomentado una estructura social, familiar y empresarial deudora del modelo estadounidense pero asimismo con raíces en el legado de la época Meiji. Pues bien; las kasutori o las shukanshi (revistas rosas de cotilleo) se hacían eco de la conducta de unos pocos que contrariaban este espíritu y que preferían destilar una rebeldía contraria a la alineación deseada por los mandamases.

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Una vez más, las kasutori son la única fuente fiable de información sobre el taiyōzoku o sun tribe.

Lo curioso es que el taiyōzoku respondía por otro lado a una asimilación de la propia cultura americana. Uno de los primeros booms que se dieron en Japón tras la guerra fue el de la música Rockabilly, el de un estilo abanderado por figuras que, como Elvis Presley, abogaban por dar la espalda a las imposiciones rancias de los adultos. No es de extrañar que muchos de los taiyōzoku fueran comparados a posteriori con James Dean o con otros rebeldes sin causa de la escena hollywoodiense.  Los comentarios del sociólogo Shibusawa Hideo al respecto son muy significativos, aludiendo a que los nuevos cantantes japoneses de Rock americano eran predicadores de una extraña fe, seguida ésta por unos quinceañeros de baja estofa y cegados por unos principios apocalípticos.

Otra moda foránea completaba la del Rockabilly: el amor por la iconografía hawaiana. En puridad, esta novedad estaba impulsada por los mismos cerebros que estaban detrás de la creación del rock ’n’ roll nacional. Por ejemplo, Sakamoto Kyū, el Elvis Presley nipón, no dudó en establecer en las islas del Pacífico su residencia de verano, a la cual viajaba desde su hogar en California para pasar las vacaciones.

La Watanabe Productions, la discográfica principal del movimiento Rockabilly, produjo a más artistas que tenían en el ukelele y en los sonidos exóticos de Hawai sus principales referencias. Incluso, Hibari Misora, que por aquel entonces empezaba ya a convertirse en la gran figura de la canción y de la interpretación, solapaba su nacionalismo con la incorporación al repertorio de temas que fusionaban el Bebop con el estilo hawaiano; así, Akogare Hawai kōro, un tema de 1948 compuesto por Oka Haruo, fue llevado por Hibari a lo más alto de las listas de la época.

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Las kasutori promulgan la iconografía de Hawai, de la playa y montaña y del Rock y el amor.

En todo caso, el alcance del taiyōzoku no alcanza ni de lejos al de estos booms musicales en cuanto fue seguido por un número ínfimo de personajes. En el Japón de mediados de los años 1950 no existía demasiada gente acaudalada que se pudiera dar al nihilismo y esa vida de recreo, en parajes exóticos, compuesta sólo por juegos en la playa o por carreras con caros yates, se debía solamente a una ensoñación capitalista ligada a la respuesta japonesa contra el “orientalismo” fomentado por Occidente. Las principales muestras literarias y cinematográficas del taiyōzoku lograron, para bien o para mal, un envidiable éxito y varias hasta fueron piezas influyentes en posteriores movimientos, pero, como digo, su número fue escaso y el taiyōzoku se esfumó tan rápido como había aparecido.

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La Nikkatsu Action está formada por numerosas películas de jóvenes desarraigados que viven aventuras de amor y violencia en las playas.

Sin duda, una de estas obras trascendentales es la novela de Ishihara Shintarō La estación del sol, que establece las principales características de los muchachos egoístas que disfrutan de una vida sin compromisos en las playas soleadas de, por ejemplo, Sagami. Se iniciaba, con este relato publicado en la revista Bungakkai, un género con fuertes lazos estilísticos con la futura Nueva Ola japonesa, por ende con la francesa y también con parte del neorrealismo italiano establecido por Roberto Rosellini, Ishihara, que contaba con 23 años y formaba parte de la reducida élite de jóvenes acaudalados, lograba el premio literario Akutagawa, un éxito que provocaría la adaptación cinematográfica de la novela y sus siguientes clonaciones.

El caso de Ishihara es peculiar así como sobradamente conocido. Tras entrar en la política en 1968 de la mano del Partido Liberal Democrático, traicionó a esta formación al apoyar al grupo anticomunista Seirankai; luego, sería elegido para ser gobernador de Tokio, para un puesto desde donde concretaría aún más su posicionamiento ultraconservador. Esto ha llevado a los historiadores y críticos cinematográficos a tachar de paradójico el comportamiento del antiguo novelista, pues la mayoría alude a su pasado como abanderado de una corriente que iba en contra de las imposiciones gubernamentales.

Sin embargo, esta opinión obedece a una falta de rigor provocada con toda seguridad por no haber leído nunca las novelas taiyōzoku de Ishihara. Como señalo en mi libro Cine erótico a la japonesa (T&B, 2012), la posición del escritor ante el fenómeno que describe es de crítica, lo que casaría con su posterior abrazo a la tendencia política de derechas; incluso los que describen a este dictamen como algo exagerado no pueden hacer otra cosa  que reconocer que la perspectiva de Ishihara ante sus personajes es, cuando menos, de una pasividad que no presupone ningún tipo de encariñamiento con los taiyōzoku.

La falta de estos críticos puede ser subsanada ahora gracias a que la editorial Gallo Nero acaba de presentar una excelente edición en castellano de La estación del sol (comentándolo con los responsables de la editorial que, por cierto, también cuenta en su catálogo con una reciente versión manga del clásico comunista Kanikosen de Kobayashi Takiji, me señalaban que aún a despecho de la filosofía política de Ishihara era necesario la publicación en nuestro país de su obra magna).

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La estación del sol que acaba de ser publicada en castellano por Gallo Nero.

El Pinku Eiga o cine erótico japonés absorbe y hace suya una de las principales premisas del taiyōzoku. Los dos géneros se politizan a la hora de arremeter contra la imagen de la mujer liberal que Estados Unidos pretendía establecer en los medios japoneses en un intento de borrar para siempre la misoginia samurái de tiempos pasados. En cierto modo, Estados Unidos feminizó al país derrotado en un proceso tan machista como el que supuestamente había que erradicar.

Muchos historiadores desarrollan en sus escritos esta metáfora que habla de la sumisión nipona ante el poderío americano como si fuese una “remasculinización” de Japón, todo en base a una confrontación del capitalismo contra la amenaza del comunismo. La propia imagen de esa dulce Hawai bebe de una fantasía ideológica donde el colonialismo estadounidense convierte a Japón en una hermana pequeña sin autonomía para decidir por sí misma.

Centrándonos ahora en el taiyōzoku, Taiyō no kisetsu (Season of the Sun, 1956), la versión cinematográfica de La estación del sol dirigida por Furukawa Takumi, y Fruta loca (Kurutta kajitsu/Crazed Fruit, 1956) de Nakahira Kō, concretan un género completamente masculino, hasta el punto de que hay quien se atreve a describirlo como una propuesta donde prima el contexto homosocial ante unas mujeres que son tratadas como moneda de cambio. En la primera película, una de las chicas es constantemente vendida por su hombre, y en la segunda, se crea un enfrentamiento entre una pareja de hermanos por el amor de una chica casada con un americano, si bien es evidente que lo que se disputa es quién es más varonil de los dos. Estos clásicos fueron protagonizados por el hermano de Ishihara, Yūjirō, que se convertirá en uno de los ídolos nacionales gracias a la imagen de macho que proponen los argumentos (el triángulo formado por sus piernas en una escena de Crazed Fruit causará delirios entre sus fans femeninas).

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Los carteles de Season of the Sun y de Crazed Fruit.

De todos modos, Crazed Fruit fomentó un escándalo por alentar esa falta de moralidad que exhalan los personajes y de la que no se escapa la joven a la que da vida Kitahara Mie (luego esposa de Yūjirō hasta la muerte del actor en 1985). Aún dentro de un marco machista, el mangoneo que enarbola la chica para aprovecharse de los hermanos (del ligón y del imberbe) y de su cónyuge, establece a Crazed Fruit como una de las primeras películas japonesas de una major (fue producida por la Nikkatsu, manteniendo las pulsaciones de su Nikkatsu Action o cine de jóvenes mafiosos) que ofrece una femme fatale capaz de romper la jerarquía familiar. Por ello, se produjeron colas de protestas al lado de los cines que proyectaban el largometraje, sin que nadie se percatara de que el guión de Ishihara Shintarō también amonestaba a los taiyōzoku; como afirmará Nakahira: “Season of the Sun glorificó a los taiyōzoku, Punishment Room los criticó, y ahora yo me burlo de ellos”.

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Ishihara Yūjirō en Season of the Sun.

Las escenas de caricias que se profesan los protagonistas de Crazed Fruit mientras toman el sol y que fueron tachadas de obscenas por muchos serán amplificadas en esta Shokei no heya (Punishment Room, 1956) de Ichikawa Kon. Aquí, el novelista Ishihara se acerca a los postulados del Pinku Eiga socialista, ya que la violación sobre la que se apoya su guión germina más por un intento de frenar ese modelo de mujer que el capitalismo estaba imponiendo antes que por un deseo sexual.

Varios universitarios contemplan con pavor como sus compañeras les superan en las escuelas y en capacitación; para darles un escarmiento, decidirán violarlas, pero esta acción se convierte en un calvario para ellos, por la resistencia que muestran ellas a ser emborrachadas, por un ascensor que no funciona y que les obliga a subir cientos de escaleras cargando con una de las chicas y porque ese mito nipón que afirma que a la fémina le gusta ser forzada acaba siendo más que falso. En el desenlace, Ishihara volverá a su pasividad al crear un acto en el que dos bandas de taiyōzoku se pelean entre sí y el protagonista es torturado por los colegas de la chica ultrajada y por ésta, tal como si se estuviese repitiendo la violación del principio.

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Ishihara y Kitahara en Crazed Fruit y en su boda real. La pareja mantuvo el idilio fuera de la pantalla en secreto durante años.

El brazo censor Eirin obligó a la Nikkatsu a cancelar otro proyecto de Ishihara, dando fin al taiyōzoku. Pero un director tan vital como Oshima Nagisa, que se había declarado seguidor incondicional de Crazed Fruit y de otra taiyōzoku titulada Kuchizuke (Kisses, 1957), una cinta genial de Masumura Yasuzō donde las relaciones de pareja entre los jóvenes protagonistas penden de un hermetismo sexual provocado por la herencia paternal y por los mandatos de los adultos, tomaba buena nota para convertirse a continuación en el eslabón perdido entre el género y el Pinku Eiga.

Historias crueles de juventud (Seishun zankoku monogatari, 1960) o El entierro del sol (Taiyō no hakaba, 1960) no son largometrajes que se adscriban al taiyōzoku, pero con ellas Oshima redunda en la noción de que los males de la juventud nipona y de su sociedad  son fruto de la derrota de los adultos en el conflicto bélico y en la consiguiente adulteración de su cultura incitada por las fuerzas invasoras, no en la predisposición más o menos anarquista de unos chicos con derecho a disfrutar también de la vida.

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Historias crueles de juventud, el homenaje de Oshima Nagisa al taiyōzoku, revisada en una revista de Pinku Eiga de la época.

La amargura de los personajes del Pinku Eiga que se ven envueltos en un círculo de violencia e inconformismo parten del desasosiego estudiantil que encenderá las revueltas políticas japonesas en la siguiente década, y no es de extrañar que los principales valedores del Pinku Eiga, como por ejemplo Wakamatsu Kōji o Adachi Masao, fueran colaboradores de Oshima y se acercaran al taiyōzoku a través del cine de su mentor. En entradas pasadas, hemos revisado las principales influencias del Pinku Eiga o cine erótico japonés y sin duda el taiyōzoku fue otro de los acicates que incitaron a su nacimiento.