Takechi Tetsuji fue el primer director de cine japonés juzgado por obscenidad en su país, en un affaire cuya polémica traspasó las fronteras niponas debido a que en el juicio se debatieron las posibles cuestiones políticas que habían llevado al autor al estrado.

Por si fuera poco, Takechi no era un personaje desconocido, al formar parte de la élite cultural más respetada de la posguerra y además, el insulto se produjo en un momento en el que el Japón reconstruido se examinaba ante Occidente organizando eventos tan importantes como los Juegos Olímpicos de 1964 en Tokio.

Takechi nació en Osaka en 1912, no tardando en mostrar su interés por el teatro. Pronto se convirtió en uno de los principales críticos de kabuki, y luego se atrevió a montar su propia compañía, Takechi Kabuki, con la que organizaba obras sobre las tablas que fusionaban los estilos de las diferentes modalidades, renovando el ejercicio desde vertientes como el kyogen o el butoh. En cierto modo, ya en esa época, Takechi comenzó a sufrir las primeras puyas por su trabajo, pues los clasistas asiáticos no veían con buenos ojos que el teatro patrio se maquillara con las técnicas occidentales y con el modernismo que nuestro hombre recuperaba de las propuestas firmadas por artistas como Tennessee Williams.

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Sengo Zankoku Monogatari y Kokeimu/The Dream of the Red Chamber or Crimson Dream, dos Pinku Eiga de Takechi.

Por otro lado, Takechi Tetsuji se estaba aprovechando de  dos factores que estaban marcando la escena del momento. El primero de ellos estaba relacionado con la presión norteamericana para borrar cualquier muestra cultural que recordase a la época samurái y al bushido; el deseo de Takechi por renovar el teatro tenía entonces en el oscurecimiento del kabuki su principal disculpa.

El segundo se ligaba a la ley promulgada en los 40 que permitía los strepteases en los cabarets y que había fomentado la aparición de numerosos espectáculos de burlesque a lo largo del país; el dramaturgo no dudó en adaptar obras importantes desde un prisma erótico; por ejemplo, fue muy sonada su visión de El tambor de Damasco de Mishima Yukio, que contrariaba su esencia noh al cargar las tintas en los aspectos libidinosos. En este caso, Mishima vio con buenos ojos el trabajo de Takechi; de hecho, llegaron a colaborar codo con codo, pero la asociación que velaba por el gremio teatral de Tokio repudió la propuesta e hizo todo lo posible para que los actores de la capital no trabajaran en la Takechi Kabuki o en cualquier obra que mostrase desnudos en un teatro.

Takechi calló muchas bocas cuando anunció que estaba trabajando con Tatsumi Hijikata, el propio creador del butoh, o con otros artistas reputados como Jikken Kobo, una de las figuras del underground nipón. Este éxito provocó que la Nihon TV le contratase para formalizar unos montajes televisivos a partir de libretos célebres, en una serie que sería conocida como Tetsuji Takechi Hour (1956-1957). Ahora, el método del japonés contagiaba a decenas de nuevos valores y cuando Takechi estrenaba en el templo del teatro nacional, en el Nissei de Tokio, a sus detractores no les quedó más remedio que aceptar su influencia.

El asalto al cine del showman se cristaliza en una especie de mondo titulada Onna onna onna monogatari (Women… Oh, Women!, 1963), en la que se repasa toda clase de espectáculos eróticos que se dan en los escenarios de Japón. Por su cariz documental, y por el nombre del firmante, la censura permite que la Shochiku estrene esta cinta sin problemas y la relativa buena acogida del proyecto lleva a éste a ser estrenado incluso en Occidente.

El “problema Takechi” estalla con su siguiente película Hakujitsumu (Daydream, 1964). En aquellos momentos, el gobierno alentó el estreno del filme en la misma inauguración de los Juegos Olímpicos, sin saber exactamente cuál era su temática; los mandamases deseaban mostrar al mundo que Japón había cambiado y que se había adaptado al modelo democrático y capitalista de occidente, contrariando la actitud bélica de antaño y también el abrazo a ciertas costumbres misóginas que habían caracterizado a los guerreros feudales.

El argumento de Daydream adaptaba una obra de Tanizaki Junichiro, uno de los escritores insignia del país y reconocido aperturista, y la película producida por Daisan había sido comprada por una major como la Shochiku, concretando que todo el proyecto formaba parte de ese planning de modernización que deseaba el gobierno.

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Algunas de las secuencias más célebres de Daydream, revisadas en una revista sobre Pinku Eiga de 1964

Sin embargo, los censores se quedaron de piedra al contemplar que Takechi Tetsuji había amplificado el aspecto obsceno de sus obras teatrales para pervertir el texto de un Tanizaki que no tardaría en poner el grito en el cielo. En una cinta donde gran parte del metraje se perfila como si fuese la ensoñación del protagonista, un muchacho que se queda prendado por los gestos de dolor que expone la paciente de un dentista, el erotismo se apoya en las constantes establecidas por la cultura de la tortura sobre el género femenino, recuperando fantasmas del pasado.

Ríos de tinta han corrido al respecto de si el director afrontó el filme desde un posicionamiento de crítica, sólo para crear polémica. En realidad, los historiadores sobre Pinku Eiga marcamos 1964 como el año donde el erotismo cinematográfico alcanza su punto más álgido, hasta el punto de que el género contagia al resto, abriendo a veces las fronteras y provocando que sea difícil catalogar desde entonces muchas de las propuestas de la cinematografía patria; si las revistas de cine acaban focalizando sus reseñas en las secuencias de cama que casi todas las películas contienen, en un ambiente enfebrecido donde los japoneses de la época parecen haber sido atrapados por el mundo del sexo, se hace difícil el comprender por qué  Daydream fue tomada como cabeza de turco por los gobernantes.

Sea como fuere, Takechi volvió a la carga con Kokeimu (Dream of the Red Chamber, 1964), que se presenta como un intento de documentar el fenómeno relacionado con la expansión del erotismo en las calles del país. En cierto modo, el filme sería como la respuesta/contraataque del director, el cual estaría lanzando la siguiente pregunta al aire: ¿por qué se me acusa de obsceno si, como se aprecia en mi película documental, gran parte de los habitantes de Tokio abrazan ya el erotismo sin problemas?

En efecto, el metraje que sobrevive de Kokeimu, dado que la Eirin no fue convencida y mutiló la obra hasta hacerla incomprensible, se apoya en la historia de una familia que asiste a todos los espectáculos posibles ligados con el sexo; Kokeimu es un documento histórico al mostrar con cariño las largas colas que se estaban formando a la entrada de las salas que proyectaban Pinku Eiga, documentales sobre natalidad, y también los interiores de los locales de burlesque y de teatros con shows de butoh de desnudos.

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En Kokeimu, un artista pinta un cuadro utilizando a una mujer como brocha, puede que como homenaje a Yves Klein, muerto el año en el que se estrenaba el film.

Aún así, la polémica suscitada por estas películas y por la primera Pinku Eiga Flesh Market, se quedó corta con la provocada por Kuroi yuki (Black Snow, 1965), el largometraje que lleva finalmente a Takechi al banquillo de los acusados. El trabajo precisa la amargura de la juventud japonesa, humillada al contemplar como su nación vive arrodillada ante las imposiciones americanas.

La localización elegida para desarrollar la historia, los asentamientos japoneses alrededor de las bases militares estadounidenses, se convertirá en una de las más recurridas en el Pinku Eiga, así como la propia narración presidida por un chico que no soporta que las niponas accedan a favores sexuales solicitados por los G.I. Aquí, en concreto, el protagonista asesinará al soldado de color que ha yacido con su madre, dando pie a un melodrama donde la mayoría de los planos funcionan como parábolas xenófobas que desean criticar el avasallamiento nacional.

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El erotismo de Black Snow guarda una simbología política que marcó a toda una generación de artistas.

La complejidad del caso viene provocada por sus implicaciones políticas, con lo que invito al lector interesado en profundizar en el tema a leerlo en mi libro Cine erótico a la japonesa (T&B, 2012). Digamos sólo aquí, en este medio más reducido, que los censores aseguraron que el juicio se produjo por una secuencia de tres minutos en la que una jovencita escapa desnuda por las instalaciones de la base tras ser molestada en un puticlub por un comunista, mientras que Takechi contrariaba esta afirmación explicando que lo juzgaban por política, no por ataque a la moralidad.

En una de sus citas recogida por un libro de Ian Buruma podemos leer: “presionados por la CIA y por el ejército de Estados Unidos, dijeron que mi filme era inmoral. Está claro que es la vieja historia de siempre, como cuando suprimieron el kabuki durante la época Edo, prohibiendo a las mujeres actuar por culpa de la prostitución, y a los jóvenes actores por homosexualidad…”. En la impugnación realizada en 1969, el director fue absuelto, pero los políticos se encargaron de destruir su reputación y de nada sirvió que nuestro hombre hubiera sido defendido por intelectuales de la talla de Oshima Nagisha, Abe Kobo o Mishima Yukio. Takechi sufrió el destierro profesional y apenas pudo firmar alguna que otra película desorientada y escribir unos libros centrados en su lucha judicial.

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La huida de la chica y el parricidio cometido por el protagonista sobre su madre, las dos escenas de Black Snow que más molestaron a la censura.

Curiosamente, Takechi vuelve a hacer historia cuando regresa a la gran pantalla tras haberse refugiado en la televisión durante más de una década. Y es que revisa su clásico Daydream para ofrecer la que se considera primera película porno japonesa, Daydream (1981), que, para no variar, también provoca ampollas debido a los comentarios de su protagonista, Aizome Kyoko; en puridad, la película había sido estrenada en Japón con la típica censura de una niebla que tapa los genitales de los actores, logrando que no se supiese si las penetraciones eran reales o no; Aizome, la considerada con toda lógica como primera estrella del cine pornográfico patrio, explicó que había tenido varios orgasmos durante el rodaje, desvelando la verdadera cualidad de la cinta.

En Alemania, Daydream fue proyectada con los insertos pornográficos, inaugurando los viajes sexuales organizados por japoneses para disfrutar del visionado de filmes prohibidos en su país; en relación a esto último, se comenta también que Guam se convirtió en el destino más solicitado en las agencias niponas cuando el propio Takechi realizó allí la première de su película porno Koja Hijira (Sacred Koja, 1983).

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Daydream (81), en cierto modo la primera película porno japonesa, y su continuación del 87, la vampírica Captured For Sex, ambas con Aizome Kyoko.

Daydream fue remendada más veces, incluso de la mano de su protagonista después del fallecimiento de Takechi. Estas versiones se formalizaron en una época en la que en el cine mundial estallaban los booms del género fantástico enarbolado por la saga Superman o del de terror aguijoneado por el estreno de El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin. Muchos de nosotros conocimos en esa época a Takechi por una cinta llamada Oiran (Courtesan, 1983) que es distribuida en muchos países, incluido en el nuestro, gracias a que presenta un argumento estrambótico en el que se fusiona el Pinku Eiga con esas aportaciones internacionales del cine de ciencia ficción de los años 80; la cinta fue un relativo éxito de alquiler en videoclubs.

A despecho de sus deficiencias artísticas, es imperioso alabar las intenciones de un Takechi que, sabiéndose en el fin de su carrera, optó por recapitular en el argumento su defensa del arraigo cultural japonés, ante la creciente occidentalización del mismo. Impotente de verse vencedor en los últimos días de su vida, cuando encima la explosión del porno duro parecía pronosticar un cambio de rumbo en la Eirin, Takechi tiñe de burla cínica a la par que amarga la narración presidida por una prostituta que decide escapar con un rechoncho militar americano, todo en un entorno barroco creado a partir del mundo ideado por Tanizaki en su relato El tatuador (Irezumi).

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Oiran/Courtesan, el espíritu nacionalista japonés que homenajea a El exorcista y a Darío Argento.

Gran parte de la crítica no supo ver en sus escenas guasonas el pataleo político y cultural del director. El caos chusco de la estética predomina en un acto en el que se parodia el clásico de Friedkin, con la llegada de un exorcista que necesita arrancar del cuerpo de la prostituta el espíritu de un marido que no desea que la mujer sea tomada por un extranjero; el chorreo de emulsiones vaginales, por ejemplo, homenajea a los vómitos demoníacos de la película americana, y aquí los crucifijos y las bolas de rosario funcionan como instrumentos amatorios.

El paroxismo alcanza su máximo punto cuando Takechi filma en un primer plano el rostro del fantasma japonés instaurado en la vagina de la viuda y que roe jocoso el pene del americano para concretar la idea del director: “nos quitáis a nuestras mujeres pero nunca las haréis nuestras”. La lucha de Takechi contra la censura y la americanización es aquí resumida en un momento que los críticos más obtusos sólo supieron ver como pantomima; Takechi moría el 26 de julio de 1988 sin haber sido recompensado por su aportación a la lucha contra la represión artística, asimismo poco antes de que Japón se convirtiese para cierta parte de los occidentales en una especie de putiferio de colores y en el país que, ya en nuestros días, cuenta con la industria pornográfica más poderosa del planeta.